Чтение онлайн

Установка на сотворение и воссоздание характеров (т. е. как бы живых лиц в многоразличии их свойств) открыла искусству (прежде всего литературе) путь к освоению человеческого мира как индивидуально-личностного. В характере, пишет В.А. Грехнев, «заключено прочное ядро человеческой индивидуальности, проявленное ярко и крупно. Психологической предпосылкой для появления характера в литературе становится объемное видение душевной реальности, накопление психологической зоркости в мире культуры» [91] .

В качестве личности человек проявляет себя (с большей или меньшей полнотой и яркостью), когда он духовно причастен бытию (как целому и как близкой реальности) и при этом органически включен в межличностное общение, внутренне независим от стереотипов и установлении окружающей среды. Личность, по словам М.М. Бахтина, «раскрывается только свободно диалогически (как ты для я)» [92] . Человек, будучи личностью, с одной стороны, живет в мире неких аксиом, которым сохраняет (или стремится сохранить) верность, а с другой — находится в состоянии нескончаемого становления и остается незавершенным, открытым для новых впечатлений и переживаний, суждений и поступков. По мысли М.М. Пришвина, личность может и не обладать масштабностью, проявленной в той или иной сфере деятельности, оставаться неприметной, рядовой, «маленькой», «но она всегда цельная и представительная» [93] .

Европейской мыслью человек начал осознаваться как личность в средние века, что связано с возникновением и упрочением христианства. Античность же (хотя знала и Сократа, и софокловскую Антигону, воплотивших личностное начало) представляла себе человека главным образом не как свободную личность, а как «живую вещь», всецело подвластную судьбе [94] .

Писатели и поэты Нового времени (в особенности XIX–XX столетий) широко воссоздают персонажей (а также лирических героев) в качестве характеров и одновременно — как осуществляющих себя личностей (герой лирики А. С. Пушкина, Моцарт в одной из его маленьких трагедий, Гринев в «Капитанской дочке», Пьер Безухов и Левин у Л.Н. Толстого, Алеша Карамазов у Ф.М. Достоевского, Алексей Турбин у М.А. Булгакова, доктор Живаго у Б.Л. Пастернака). Другой «персонажный ряд» составляют герои, притязающие на «статус» личности, но не реализовавшиеся в качестве таковых, хотя они и обладают яркими задатками и широкими возможностями (так называемые «лишние люди» от Онегина до Ивана Карамазова).

Заметим, что в «посленицшеанскую» эпоху (особенно — в экзистенциалистской философии и литературоведении этой ориентации) широко распространено иное понимание личности, нежели обозначенное нами. Это — человек, прежде всего отчужденный от окружающей реальности, от социума, природы и миропорядка, непрестанно ищущий смысл своего существования или вовсе его отрицающий, пребывающий в состоянии перманентного выбора, свободный не только от стереотипов своей среды, но и от «традиционалистской связанности» и религиозных верований (для подобных людей, как и для Ницше, «небеса пусты»). Так понятая личность восходит не к христианскому средневековью, а к предварившему Новое время Возрождению. В этом русле — концепция известного культуролога Л.М. Баткина, который полноту художественной явленности личности усмотрел в образах байроновского Каина, лермонтовского Демона, Сизифа у А. Камю, Адриана Леверкюна из «Доктора Фаустуса» Т. Манна. А персонажи, подобные князю Мышкину и Алеше Карамазову у Достоевского, рассматриваются как весьма жалкие существа, которые лишь «путаются под ногами» у других, более значительных лиц [95] .

Но какой смысл ни вкладывать в слово «личность», очевидно: воспроизведение характеров — это художественное овладение человеческой жизнью в ее личностном измерении.

Теории типизации и воссоздания характерного — это несомненный шаг вперед в постижении искусства как познавательной деятельности. Но эти концепции, укоренившиеся в XIX в., в то же время односторонни. Во всяком случае они не объемлют всех форм художественного освоения реальности. Художественная словесность способна постигать реальность и в тех случаях, когда она не имеет дела с характерами и типами. Так, в мифах, сказках, народном эпосе герои совершали определенные поступки, но при этом могли не получать какой-либо характеристики. «Самая проблема человеческих характеров не изначальна в литературном искусстве», — утверждал А.И. Белецкий. И замечал, что в народных сказках и героическом эпосе «действующие лица только вершители действия <…> но о характеристике их не может идти и речи» [96] . Скупо и клишированно обозначавшиеся переживания всецело зависели от развертывания событий: сказочного героя постигает беда — и «катятся слезы горючие» или его «резвые ножки подкосилися». «В центре внимания писателей, — характеризовал Д.С. Лихачев жития в русской литературе конца XIV — начала ХV вв.» — оказались отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния человеческой души не объединяются еще в характер» [97] .

«Внехарактерность» совсем иного рода присуща многим произведениям нашего столетия. Мир человека (особенно в литературе «потока сознания», о которой речь пойдет позже) постигается как нестабильный, аморфный, чуждый какой-либо определенности. Так, Г. Гессе в романе «Степной волк» оспаривает традиционную реалистическую литературу, где каждое лицо — «четко обозначенная и обособленная цельность», и называет соответствующую эстетику поверхностной и дешевой. «В действительности, — пишет он, — любое "я", даже самое наивное, — это не единство, а многосложный мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <…> Тело каждого человека цельно, душа — нет. Поэзия <…> по традиции <…> оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажами». Говорится также, что единство личности является «лишь иллюзией». [98]

Термины «подражание» и «символизирование», «тип» и «характер», как видно, констатируют разные аспекты связей искусства с внехудожественной реальностью. Но ни один из них не ориентирует научную мысль на универсальную, собственно теоретическую характеристику познавательной стороны художественных произведений. Эту ответственную миссию в искусствоведении XX в. берет на себя термин «тема» (тематика), к которому мы и обратимся.

Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др. — гр. thema — то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.

Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это — значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <…>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.» [99] . Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это — «наиболее яркий <…> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» — то, что «запоминается и узнается» [100] . В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом (см. с. 266–269). Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <…> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить» [101] .

Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения — это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной), он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, — это «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей» [102] . Ту же мысль выражают современные ученые: «Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте» [103] .

Далее мы сосредоточимся на тематике именно в этом ее, можно сказать, субстанциальном аспекте, т. е. на предмете художественного освоения (познания), который безгранично широк и потому трудно определим: искусству есть дело едва ли не до всего. В художественных произведениях прямо или косвенно преломляются и бытие как целое (т. е. присутствует картина мира как упорядоченного или дисгармоничного), и его определенные грани: феномены природы и, главное, человеческой жизни.

Понятие это (художественная тема, тематика) в значительной мере скомпрометировало себя догматически узкой интерпретацией, которая упрочилась в отечественном литературоведении начиная с 1920-х годов: темы литературных произведений настойчиво сводились к социальной характерности [104] .

Художественная тематика сложна и многопланова. На теоретическом уровне ее правомерно рассмотреть как совокупность трех начал. Это, во-первых, онтологические и антропологические универсалии, во-вторых — локальные (порой весьма масштабные) культурно-исторические явления, в-третьих — феномены индивидуальной жизни (прежде всего — авторской) в их самоценности. Перспектива подобного истолкования тематики искусства (на наш взгляд, еще весьма предварительно) намечена М.М. Гиршманом, по словам которого, «в произведениях как художественной целостности равно несомненными и равнодостойными являются человечество, народ и конкретная человеческая личность» [105] .