Чтение онлайн

Крипта – так нарекли Абрахам и Тёрёк «антиместо» в сердцевине своей теории. Многозначительный термин, общее звено архитектуры гробниц и языка тайн. Крипта шифрует тайны (кстати, по-английски «шифрует» – encrypts). Английские слова crypt («крипта») и еncryption («шифрование») происходят от греческого kryptos («сокрытый»). А еще крипта хоронит и таким образом порождает шум – то есть зашифрованную речь. Крипта – объект-резонатор. Крипта – объект пористый: утаенные слова (например, число волков в сновидении) могут просачиваться из бессознательного в сознание при условии, что слова эти зашифрованы. Слова могут распространяться и за пределы сознания, вырываться в большой мир, тайно прицепившись к днищам реально сказанных слов или обратившись в действия, которые воплощают эти слова в жизнь, не дешифруя (именно это Сергей проделывал, когда мучил насекомых). Стены в крипте дырявые; она теряет свое содержимое, транслирует свое содержимое в мир.

Абсолютно неважно, насколько «верный» диагноз поставлен Абрахамом и Тёрёк пациенту, которого они в глаза не видели. Нам важнее модель, предложенная соавторами. «Крипта» – самое подходящее название феномена, с которым мы то и дело сталкиваемся в «Приключениях Тинтина». Эта крипта трескается, выпуская наружу то, что в ней таится, и транслирует нечто на весь цикл. Давайте вернемся в фамильную усыпальницу (в crypte, как называет ее капитан во французском оригинале) в Муленсаре. Проломив ее стену деревянной балкой, Тинтин сразу слышит какие-то потусторонние звуки: старинная музыка словно бы просачивается откуда-то тонкой струйкой (оказалось, герой просто опрокинул музыкальную шкатулку). Совсем как в «Сигарах фараона»: там Тинтин слышит «неземную музыку», которая проникает сквозь стены дворца магараджи и символизирует близкое помешательство от яда, доставшегося владельцу в наследство (отец и брат нынешнего магараджи были отравлены этим особым ядом и лишились рассудка). Напомним, что в этом томе Тинтин лежит в гробу, а вокруг звучат сообщения на азбуке Морзе, которыми обмениваются члены шайки; в следующем томе Тинтин идет по следу этих зашифрованных радиограмм и добирается до «чертога опьянения», где стоит передатчик, – притона «Голубой лотос», где собираются курильщики опиума. По дороге Тинтина одурманивают наркотиками, вновь «хоронят» в море, будят, воссоединяют с его рацией: сюжет всей дилогии сводится к последовательности: «погребение, радиопередача, погребение, радиопередача». Однажды Тинтин даже радирует из собственной могилы (кстати, «кадр», где Снежок прислушивается к слуховой трубке, торчащей из земли, – вылитый логотип фирмы HMV. Помните: собака слушает «Голос своего хозяина», доносящийся из ящика [корпуса граммофона], который первоначально изображался наподобие гроба [21] ). В «Черном острове» Тинтин снова передает сигналы из обители смерти – замка Бен-Мор (кстати, mort по-французски – «смерть»). Замок сторожат призраки (по крайней мере, так померещилось Дюпону и Дюпонну). А Тинтин передает сигналы по рации из тайной комнаты.

У Абрахама и Тёрёк крипта – место зашифрованной (encrypted) психологической травмы. А травма, как считал не только Фрейд, но и его более прагматичные коллеги (в чем, в чем, а в этом психиатры сходятся), вселяет в своих несчастных жертв жажду повторить былое, а заодно потребность закамуфлировать сцену, которая повторяется. Итак, сигналы крипты одновременно открывают потаенное и заново его шифруют: шаг вперед и шаг назад. Рассмотрим чудесные видения Тинтина, одурманенного ядовитыми парами в гробнице фараона: погребение, возврат вспять, в незапамятные времена: «родители» и их радость, исторжение ребенка из утробы, младенец чувствует дискомфорт и плачет. Трудно найти более удачное изображение того, что Фрейд называет «первичная сцена» – изначального события, которое травмировало психику. Но эта «первичная сцена» одновременно разыгрывается и зашифровывается. Сознание Тинтина проделывает здесь то, что и сам Тинтин во всех томах: одновременно обнажает и камуфлирует истину. Позднее герой проделает этот «шаг вперед, шаг назад» с сокровищем Франсуа д’Адока, а еще позднее – с солнцем, повелев ему погрузиться во тьму в тот самый момент, когда он смотрит светилу в лицо.

Итак, за фигурой Сергея Панкеева, к которому Абрахам и Тёрёк относятся почти что как к вымышленному персонажу, скрывается история «катастрофического переживания, которое порождает табу, но в конечном счете под катастрофой таится неувядающее воспоминание о затаенной радости и неукротимая мечта о том, чтобы однажды эта радость вернулась». Переживание, воспоминание и мечта – источник тайного языка, слова которого, часто транспонированные в образы, обретают статус объектов желания. Абрахам и Тёрёк стараются доказать, что криптонимы сами становятся объектами желания: эти слова не просто описывают «фетиш», травмирующий и услаждающий, а сами становятся фетишами. Процесс их трансляции уже вселяет некое особое, извращенное удовольствие, становится столь же компульсивным, как тяга полоумного египтолога изрисовать целый лес знаками Ки-Осха («Сигары фараона»). В силу своего повторения криптонимы генерируют «ситуацию, которой следует избегать, которую следует аннулировать ретроактивно, задним числом». Такова структура поведения, предписанная криптой, пульсирующая в ее закодированных радиограммах. Такова и структура «Приключений Тинтина»: их ритма, их пульсирующих повторов, их ретроактивной логики «поисков полудня в два часа пополудни». Собственно, такова структура комикса вообще: это медиагибрид, где слова и изображения накладываются друг на дружку и изливаются друг из дружки, где в названиях птиц зашифрованы имена, а в названиях опер – птицы, где речь сочится пузырями из человеческих губ, но остается неслышной. Вот еще одна истина, выраженная сценой «Дюпон и Дюпонн в пустыне»: структура вечно повторяется, а ты даже не сознаешь, что сам же и задал эту структуру.

На взгляд Абрахама и Тёрёк, у Сергея Панкеева – Эспэ – есть одно самое заветное слово, которое никогда не произносится вслух, в отличие от всех других «хрустящих слов». Это абсолютно беззвучное слово – русское «тереть» [22] . Цепочка идет от увиденного во сне небоскреба (по-немецки Wolkenkratzer) до русского «волк», и дальше – к Груше, трущей пол, реке Терек, имени Тереза, желанию теребить крылья осы и множеству других сцен. Глагол «тереть» не просто увязывает в одну криптонимическую сеть такие элементы, как страх, смерть и наслаждение сексом, но также означает процесс нанесения знаков и их выскабливания, процесс, создающий и поддерживающий крипту Эспэ (и крипту Эрже). Абрахам и Тёрёк заключают: сверхсекретное слово «тереть» настолько могущественно, что именно его и только его пациент может любить. Чтобы сохранить возлюбленное слово в безопасном месте, Панкеев зарывает его в крипте и носит в себе всю жизнь, показывает его, скрывая, произносит не выговаривая, «неустанно повторяя всем и каждому, особенно своему психоаналитику: «Да ничего тут нет [по-французски «ничего» – rien или Tintin], осторожно, не уроните».

У вас, верно, возник вопрос: «В чью крипту мы вторгаемся в “Приключениях Тинтина”?» В крипту Хэддока, для которого изначальная травма – судьба его предка Франсуа, брошенного и непризнанного отцом (и затаенное наслаждение матери Франсуа в объятиях Людовика XIV)? Но нет, этот мотив распространен более широко: в его ритме движутся не только Хэддок, но и Дюпон с Дюпонном, Лакмус и сам Тинтин… А также Серафин Лампион, индейцы племени блэкфут, эмир и почти что все эпизодические персонажи. Значит, это крипта самого Эрже?

Тогда травма – судьба непризнанных и брошенных Леона и Алексиса, а наслаждение испытала Мари Девинь? Тиссерон, пожалуй, выбирает второй вариант и позиционирует книги о Тинтине как старания Эрже раскопать и воссоздать свою собственную тягостную предысторию, отыскать полдень в два часа пополудни. Призывая в свидетели целый корпус работ по психологии, где доказано, что психологические травмы передаются от родителей к потомкам в нескольких поколениях (поразительно, что у детей проявляются симптомы травм их родителей и дедов, даже если сами дети об этих травмах не ведают), Тиссерон заявляет, что вспыльчивость и алкоголизм Хэддока, упрямая глухота Лакмуса и неспособность Дюпона и Дюпонна ориентироваться в мире знаков – красноречивые симптомы вышеописанного комплекса. По мнению Тиссерона, смена имени (с «Жорж Реми» на «Эрже») – зашифрованное отречение от «лжи», которой изначально была фамилия Реми, а вновь обретенное дворянство капитана Хэддока – вожделенная реституция общественного положения семьи автора. Тиссерон особенно чуток к звучанию слова «кар» (сильдавийское слово, означающее «король»), которое слышится вновь и вновь: «Карабуджан», Уаскар, Каррейдас, пикарос, Оттокар, Раскар Капак и т. д. и т. п. Слово «кар» пульсирует во всем цикле, «точно воспоминание о присутствии королевской особы». Или точно «магическое слово», добавим мы.

Не факт, что Тиссерон неправ. Но у нас возникают две претензии к его подходу. Во-первых, структура крипты шире, чем структура семьи. Она присутствовала и в более ранних томах: так, в «Тинтине в Стране Советов» сцена с «призраком»-граммофоном содержит те же элементы («призраки», трансляция звуков, погребение, сокровище, даже угроза каннибализма), что и сцена с «призраком» (или предком, или попугаем) в «Сокровище Красного Ракхама». Когда семейная сага пропадает из виду и не может служить даже аллегорией, структура еще долго продолжает транслировать свои ритмы. В «Акулах Красного моря», совсем как в «Сигарах фараона», Тинтин плывет в море, кишащем шифрованными радиограммами. Но в этом, более позднем томе крипта содержит историю 30—40-х годов ХХ века, психологические травмы которой не были уникальны для Эрже. В «Пункте назначения – Луна», когда Дюпон и Дюпонн крадутся по машинному залу, пугаясь призрачных скелетов и не узнавая в них собственные ренгтеновские снимки, крипта – это наука и техника вообще.

В последующем томе основные персонажи добираются до «обители смерти», как ее называет Тинтин, – Луны. Причем туда их несет «гробница» – «летающий гроб», как они сами называют ракету. Радиограммы снуют туда-сюда: с ракеты к поверхности Луны, в Центр управления полетами и обратно, причем злодеи перехватывают сигнал. Здесь тоже накладываются разные часовые пояса: Дюпон и Дюпонн нечаянно становятся нелегальными пассажирами, так как не умеют отличить полдень от двух часов пополудни, а точнее, 1.34 (момент старта ракеты) от 13.34 (момента старта в представлениях сыщиков, ибо они дотоле не сталкивались с разделением суток на двадцать четыре часа). Здесь вновь внимательно следят за солнцем («Нам удалось непосредственно замерить константу солнечного излучения и четко зафиксировать границы солнечного спектра в ультрафиолетовом диапазоне», – записывает Лакмус в бортовой журнал), затем солнце устраивает себе затмение («солнца абсолютно не видно», – докладывает Тинтин, когда на Луне наступает ночь). Есть и мотив брошенности – точнее, попытка бросить Хэддока, Лакмуса и детективов на Луне, которую аристократ Юрген предпринимает, а Тинтин срывает, вмешавшись в «семейную свару», как он сам выражается. Но неужели мы должны видеть во всем этом лишь автобиографию, записанную шифром или стенографическими знаками? Разве речь не идет еще и о науке, об этике, о творческом процессе?

А как трактовать еще более поздний «Рейс 714», где пересекаются разные эпохи: летучие мыши и стражи, словно бы «сбежавшие из ледникового периода», соседствуют с радарами и сверхсовременными на тот момент самолетами, а бункеры времен Второй мировой – с древними пещерами, покрытыми тайнописью, причем телепатические «радиограммы», излучаемые пещерами, налаживают контакт землян с инопланетянами, «заглянувшими» на нашу планету? Это что, тоже всего лишь шифровка? Разве речь не идет еще и о природе, о коррупции, о нашем бытии на планете и во времени? Книга начинается и заканчивается в аэропорту (кстати, Эрже хотел написать, но так и не написал целое «Приключение Тинтина», где все события происходили бы в аэропорту). А не намек ли это, что все мы – пришельцы, «лишь унылые гости на темной земле», как писал Гёте? [23]

И тут мы подходим ко второй претензии. «Вычитывание» из текста любой заранее заданной ситуации не только исключает все остальные подразумеваемые ситуации, но также, что еще серьезнее, упускает из виду постоянное «повторное инфицирование» внутри произведения – инфицирование, которое и есть произведение, логика запутанного наслаждения, даруемого произведением. По мере развития «Приключений Тинтина» структуры повторяются, «разносятся» разнообразными контекстами и попутно мутируют, словно могучий вирус, сам себя стимулирующий при распространении. Абрахам и Тёрёк подчеркивают, что криптонимы не просто «описывают» тайный фетиш, а сами становятся фетишем, требуют, чтобы их повторяли. Если творчество Эрже и содержит криптомеханизмы, еще не факт, что оно всего лишь утаивает нечто ради его обнаружения. На оборот, Эрже продолжает возводить крипты. Если Тинтин разоблачает одну шайку и находит один передатчик, крипта просто перемещается и начинает трансляцию из нового пункта: из Южной Америки, Шотландии, Центральной Европы, с модели парусника, из космоса. Мы не можем не сделать из этого вывод. Что же это за вывод? Сколько бы мы ни анализировали «Приключения Тинтина», цикл ни капли не объяснит «психологию» ни капитана Хэддока или Тинтина, ни Дюпона и Дюпонна, ни Лакмуса, ни Эрже. Однако, используя невероятно динамичный комплекс наслоений и перекрестных шифров, он транслирует пульсирующие последовательности знаков, которые отзываются эхом намного более сложным, чем может расслышать простой смертный, и, даже звуча в полную силу, сами себя шифруют заново.