Чтение онлайн

Ощущение одновременной причастности к романному миру и отстраненности от него Мартурель создает, постоянно подчеркивая театрализованность всего происходящего и описывая пышные внешние декорации и церемонии. Таковы, например, нескончаемая процессия из представителей всех сословий, которая проходит перед новыми королем и королевой, и «шутейный бой» на лугу, где специально возведена скала с замком на вершине, обнесенная крепостной стеной. По окончании боя выясняется, что хозяин замка — Амор, и разыгрывается целый спектакль, в котором участвуют Амор, ангелы, королева и король. Благодаря благополучной развязке все получают возможность проникнуть внутрь скалы. Особенно поразили там Тиранта источники в виде фигур женщин, епископа, льва и карлика, из которых постоянно текли вода, вино и масло[819]. Но первое впечатление необъяснимого волшебства, а следовательно, и полной сопричастности чудесам, иллюзии пребывания в фантастическом мире, разрушается подробным объяснением того, как хитроумно и искусно все было устроено. Снаряды, хотя и валят с ног, оказываются сделаны из кожи, набитой песком, влага в источники доставляется с помощью серебряных пушек-насосов. «И пусть ваша милость не подумает, — обращается к отшельнику Тирант, — что те диковины были каким-нибудь волшебством или чародейством, все это было делом искусных человеческих рук» (с. 64). Не случайно, прибывшие на луг гости, поначалу приняв все за чистую монету, с мечами в руках бросились к замку, но затем быстро поняли, что это была шутка.

«Театральностью» насыщена вся английская часть романа. Среди соперников Тиранта наиболее «театрально» ведут себя, пожалуй, четыре таинственных рыцаря, прибывшие на турнир позднее остальных. Их сопровождают пажи со львами, словно перекочевавшими из романа Кретьена. Загадка неизвестных «рыцарей со львами» становится особенно интригующей, когда они весьма необычным образом объявляют об условиях поединка. Тирант принимает условия игры, более того — разыгрывает свой спектакль: желая проявить особую удаль и всерьез сражаясь с каждым из них, он всякий раз предстает в ином обличии и с другим щитом, выдавая себя за четырех разных рыцарей. Таинственность же его загадочных противников получает в дальнейшем весьма реальное объяснение: рыцари были на самом деле королями, то есть не просто частными лицами, а правителями, и поэтому не имели права участвовать в подобных поединках, не исключающих смертельного исхода. По этой причине они и вынуждены были утаить свои имена и скрыться под масками. В удачливости Тиранта на турнире тоже нет ничего сверхъестественного: у него было больше изобретательности, чем силы, а самым большим его достоинством было то, что у него не перехватывало дыхание.

Сознательный акцент на игровом моменте в романе связан прежде всего с подсказанным еще Туруэльей новым пониманием автором художественного вымысла. И в данном случае Мартурель идет гораздо дальше своего предшественника. Как мы говорили, Туруэлья впервые четко осознал артуровскую утопию как художественную, связанную с французским рыцарским романом. Однако он, отмечая разлад между утопией и реальностью, всерьез оплакивал гибель артуровского мира. Мартурель же по-новому раскрывает ощущение его иллюзорности. Особенно симптоматично в этом смысле единственное появление в романе короля Артура (в остальных случаях встречаются лишь аллюзии на французский рыцарский роман: либо на уровне персонажей — рыцарей со львами; либо на уровне сюжета — история Ипполита и Императрицы сравнивается с любовью Тристана и Изольды; либо на уровне «идеологическом» — учреждение ордена Подвязки уподобляется созданию братства Круглого стола; либо, наконец, просто упоминаются отдельные романы и описываются изображения героев на фресках, шпалерах и т. д.).

Эпизод с феей Морганой и королем Артуром почти что повторяет основной смысл «Сказки»: герои «Тиранта Белого» встречаются с ним, чтобы услышать об истинных достоинствах идеальных рыцарей, дам и идеального государства. Но принципиально важно, что это происходит во время увеселительного турнира — одновременно блистательного спектакля — при дворе Императора Константинопольского. Причем король Артур неожиданным образом присутствует «инкогнито» в Константинополе, тем временем как его сестра Моргана разыскивает его по всему свету на корабле, где она возлежит на траурном ложе — как король Артур во время встречи с автором «Сказки». Император с радостью сообщает ей, что у него «находится один рыцарь, весьма заслуженный, но не известный никому (имя его я не смог узнать), и имеет он особый меч по имени Эскалибор». Вслед за этим следует сцена узнавания Морганой короля, после чего его не могут не узнать и остальные. Характерно, что король сидит в серебряной клетке, что подчеркивает его отделенность от окружающего мира: он — драгоценная и почитаемая реликвия канувшей в прошлое эпохи, «воскрешенная» лишь в особой атмосфере игры. Не случайно поначалу король Артур пребывает в тоске, но затем, по мере того как ему задают вопросы, он все более и более оживляется, а во время танцев становится кавалером Кармезины, дочери Императора, тогда как фея Моргана танцует с Тирантом. И когда на прощание Император со свитой посещает корабль, на котором собрались отплыть король Артур с сестрой, то, по замечанию автора, «все были удивлены и восхищены увиденным, сотворенным, казалось, по волшебству» (с. 356). Примечательно, что в данном случае Мартурель, отступая от своего правила, так до конца и не проясняет, как это все было устроено на самом деле, и оставляет читателей самим решить, какова природа данной иллюзии.

Открытая Мартурелем игровая дистанция по отношению к прежнему рыцарскому идеалу имела решающее значение и для трансформации поэтики всего произведения в целом. Активная роль протагониста в освоении действительности позволила распространить игровое отношение на все действие романа и ввести новое понимание художественного вымысла и при создании «положительной» его части. Разумеется, Мартурель пока что не приходит к концепции мира как театра, но уже сознательно представляет иллюзорную, двойственную природу художественной действительности, в первую очередь «театрализуя» повествование.

Прием «театрализации» приводит автора к еще одному кардинальному открытию, которое предопределило дальнейший путь в развитии жанра и подготовило одно из основных свойств романа Нового времени. Открытие это связано с тем, что разыгрывание действия-спектакля, как оно представлено у Мартуреля, предполагает различную степень знания сюжета, различную меру ознакомленности со «сценарием», причем в эту иерархическую систему вовлечены не только действующие лица, но также читатель и автор. Простейший пример тому — уже приводившиеся слова Тиранта о том, что при осаде замка-декорации (во время английского турнира) бросившиеся на его приступ рыцари не знали, что это шутка. Понятно, что оборонявшие замок, а также король и королева Англии были заранее об этом предупреждены. Именно приятное удивление Тиранта этой шутке и устранение изящного «недоразумения» и составляют соль всего эпизода. В данном случае читатель посвящен в знание сюжета настолько же, насколько и протагонист. Мы смотрим на события глазами Тиранта не один раз, и Мартурель проигрывает различные варианты такой ситуации. Так, например, случается и тогда, когда к христианам попадает в плен один из турок и Тирант, не признаваясь в том, что он-то и есть новый греческий Маршал и с тайным удовольствием предвкушая развязку устроенного им мини-спектакля, выслушивает брань пленника в свой адрес и в адрес всех французов вообще, которых принесла нелегкая на беду маврам (гл. 163). Разумеется, в этом есть отголоски карнавального смеха, возвеличивающего героя с помощью осмеяния; но главное здесь то, что и читатель, посвященный в хитрость Тиранта и вместе с ним как бы являющийся автором «сценария», должен получить наслаждение от пикантного положения турка и от изумления, в которое тот оказывается повержен, узнав, кто такой на самом деле Тирант, и увидев, как он милосердно прощает ему бранные речи. (Отметим заодно, что Тирант благодаря этому эпизоду, в частности, предстает не скучнейшим образцом добродетельного правителя и полководца, а живым и остроумным человеком.)

Похожая игра наблюдается, скажем, и в эпизоде с королями — «рыцарями со львами», с той разницей, что в данном случае включенных в игру больше и сама она посложнее. Так, еще до появления рыцарей на турнире в Англии читателю в прямом авторском тексте рассказывается о том, кем они были на самом деле и почему и как решили отправиться на турнир. В этом смысле читатель становится отчасти сопричастным авторской точке зрения и получает удовольствие вместе с четырьмя рыцарями от того, что при английском дворе «никто не признал их, они же, похоже, узнали многих — как своих вассалов, так и иноземцев» (с. 89). С другой стороны, осведомленность читателей превосходит точку зрения четырех королей, поскольку те ничего не знают о Тиранте, их основном и единственном сопернике, выступающем в обличии четырех разных рыцарей. Наконец, главным «режиссером», обладающим высшим знанием, является, разумеется, автор, которому подвластен исход событий всей этой истории.

Примеров подобного рода можно привести множество, и читатели без труда убедятся в этом. В основной части романа Тирант сам увлекается розыгрышами и шутками, но уже не только изящного и галантного толка: он прежде всего начинает «неприятно удивлять» мавров в сражениях. Наряду с ним наиболее «талантливым постановщиком» бесконечных спектаклей, часто имеющих целью не только развлечение, но и устройство чьей-либо судьбы, является придворная девица Кармезины по имени Услада-Моей-Жизни, та самая, что, как явствует из названия 231-й главы, «уложила Тиранта в постель Принцессы». Ради этого она также разыгрывает великолепное действо, которое увенчалось бы успехом, если б не происки еще одной придворной дамы — Заскучавшей Вдовы, знающей больше, чем то предполагает Услада. В результате в «спектакль» оказываются поневоле втянутыми множество персонажей, так что сюжет весьма запутывается и становится все более и более увлекательным. Надо сказать, что и Заскучавшей Вдове не занимать театрального мастерства и искусства вызывать иллюзии. О роли этих незаурядных придворных дам стоит поговорить несколько позже.

Вполне закономерно, что характерным признаком романа Мартуреля становится появление в нем «говорящих персонажей». Непомерная — на вкус современного читателя — красноречивость действующих лиц отражается хотя бы уже в названиях глав, предупреждающих, что сейчас кто-то кому-то будет отвечать, возражать, кого-то умолять, утешать, наставлять и т. д. И хотя рубрикация романа не принадлежит ни самому Мартурелю, ни де Галбе (она была сделана позднее), ее автор очень точно почувствовал основную специфику поэтики романа, сделав акцент именно на риторике, на проговоренном и оговоренном слове. Понятно, что этот, по определению М.М. Бахтина, «основной, “специфизирующий” предмет романного жанра (добавим от себя — романа Нового времени), создающий его стилистическое своеобразие»[820], еще не раскрыт здесь во всей полноте. И тем не менее Мартурель уже весьма умело использует прием изложения событий и повествования с разных точек зрения, причем появление его собственного взгляда и слова всегда мотивировано: внешне — стремлением к ясности в рассказе и в фабуле, внутренне — более глубокими уровнями поэтики.

Дальнейшим следствием появления «говорящих персонажей» и различных точек зрения в «Тиранте Белом» было включение в структуру рыцарского романа элементов поэтики жанров, принадлежащих к различным стилям, как «высоким», так и «низким». Сам принцип включения иных жанров в рыцарский роман не нов — он был использован, скажем, все тем же Р. Люлем. Принципиально важным является в романе Мартуреля нарушение единства стиля, благодаря чему возникает своеобразная жанрово-стилевая полифония, являющаяся, пожалуй, отличительнейшей чертой «Тиранта».

* *

Полифония жанров и стилей в «Тиранте Белом» вытекала в первую очередь опять-таки из переосмысления оппозиции утопии и реальности. Как уже отмечалось, наиболее характерным для утопии Мартуреля была ее актуальность, связь с важнейшими историческими событиями эпохи, обращенность в действительность, а главной чертой нового героя — большая зависимость от реального мира, умение адекватно ориентироваться в гораздо более широком, по сравнению с прежним типом романа, спектре ситуаций, его «приземленность» в положительном смысле (как раз все те качества, которые были так высоко оценены Сервантесом). Ввиду этого, перед автором вставал вопрос: каким образом и в какой мере можно вводить реальность в жанр утопический, то есть такой, где картина идеального мира — и героя — должна возобладать. По сути, это был вопрос о новых принципах художественного освоения действительности, о новом понимании самой литературы. И его конструктивное разрешение в «Тиранте Белом» свидетельствует о взрослении жанра, о качественно новом и весьма высоком уровне его самоосознания.