Чтение онлайн

Еще один пример. Уже из времен застоя. Перечитывая биографию Булгакова, я узнал о том, что Сталин по пьесе "Бег" высказал единственное замечание: чтобы Булгаков вставил в свою пьесу еще пару снов, которые бы объясняли неизбежность краха Хлудова, неизбежность победы советской власти. И вот то, чего Сталин не мог добиться от Булгакова, ценой чему были болезнь, унижение и все, что обрушилось на великого писателя, Алов и Наумов в своем фильме "Бег" воплотили блистательно - вспомните эпизоды с Фрунзе, эпизоды с Красной Армией, бой в степи. Они действительно добавили сны Хлудова, которые объясняли, что крах белого движения неизбежен, трагически неизбежен. Сделали это талантливо, органично, однако они играли по правилам. Но им удалось отстоять название фильма - они убедили Романова, что картина должна называться "Бег", а не "Путь в бездну", как это было в рабочем варианте.

Когда я слышу сетования кого-то из наших мастеров уже весьма почтенного - семидесяти-семидесятипятилетнего - возраста, я вспоминаю, что их предшественники - Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко - до этих лет не то что не дожили, но даже и не приблизились к ним. А наши ребята, фронтовики, вошли в возраст, и слава тебе Господи, и дай им Бог еще и здоровья, и счастья, и долгих лет. Но я помню сцену на Карловарском фестивале 1982 года: мы сидим вечером на балконе, выпиваем, и один из наших маститых вдруг буквально заплакал, стал рассказывать о том, как тяжело ему жилось, как каждую его картину мытарили, запрещали. Ну мытарить-то мытарили, но не все, прямо скажу, очень-то мытарились, принимая к исполнению, с сожалением, наверное, но к неуклонному исполнению то, что говорило начальство.

Поэтому, забегая вперед, скажу: когда V съезд провел ревизию полочного кинематографа, то ведь почти не было картин, принадлежавших народным того времени лауреатам всех премий, Героям Социалистического труда, практически не было, за редким исключением, фильмов, изуродованных, перешедших в какое-то новое качество. Ну, можно вспомнить Хуциева, его картину "Застава Ильича". Он подписался, правда, под поправками. Кто-то даже говорил тогда, что лучше бы Марлен ничего не трогал в картине, придет время, она будет выпущена и ее посмотрят в первозданном виде. Он здорово ее, в общем, из- менил. Теперь уже показывается первоначальный, авторский вариант, ну а тогда режиссер подписался под фактически новым фильмом.

У меня еще будет впереди рассказ о природе поправок и их возникновении, кое-что мне удалось посмотреть и понять вблизи, когда в 1984 году я перешел уже непосредственно на работу в Кинокомитет, но общая тональность, общий настрой были таковы, что поправки не страшны, был мотив веры в целесообразность - начальство все-таки право. Эта ржа постепенно разъедала наш Союз да и наш кинематограф. В этой связи скажу: когда мы говорим о том, что с перестройкой, с наступлением демократии мы потеряли великий кинематограф, то иногда хочется спросить, а был ли кинематограф периода застоя великим?

У нас, безусловно, был кинематограф большого стиля, как принято характеризовать этот стиль в мире. В годы оттепели начало ему положил С.А.Герасимов экранизацией "Тихого Дона", а потом, уже на переходе в застой и в застойные годы, блистательно возвысил С.Ф.Бондарчук фильмами "Война и мир", "Ватерлоо". Снимали замечательные фильмы Ростоцкий, Гайдай. Были картины, которые совершенно не уступали мировым стандартам, поэтому они пользовались успехом и за рубежом и вполне были способны завоевать сердце зрителя. Родился вариант пырьевского, только в мелодраматическом ключе, кинематографа - кино Евгения Матвеева. Усков и Краснопольский всегда снимали то, что с жадностью смотрели зрители. То есть это был кинематограф довольно высоких кондиций, пользующийся вниманием, успехом. Но для того, чтобы называться великим, ему не хватало того, что было в нашем кино в 20-е годы, даже в совсем непростые 30-е и в период оттепели, особенно в начальный ее период, - прорыва в сфере формы, в области киноязыка, прорыва в тематике, в открытии, в постижении героя. И яркий тому пример - Юрий Николаевич Озеров, в общем-то достойно, именно в стиле большого кино начавший свою военную эпопею. Озеров вообще интересно начинал, если вспомнить егоранние картины - "Сын", "Кочубей", особенно "Большая дорога", посвященный Гашеку, где режиссер обнаружил и незаурядный талант комедиографа. Но потом все свелось к монументализму, лишенному драмы. В последних фильмах "Битва за Москву" и "Сталинград" Озерову явно не хватало рядом драматурга, писателя бондаревского толка, поэтому его фильмы превращались в этакие научно-популярные опусы. Так было в известной телевизионной эпопее "Великая Отечественная", рассказывающей примерно про те же эпизоды второй мировой войны, когда Лановой просто входил в кадр и объяснял от автора все, что полагалось для зрителя. А у Озерова то же разыгрывали одетые в костюмы артисты.

Старые мастера все же сохраняли власть над формой. "У озера" и "Дочки-матери" Сергея Герасимова, "Твой современник" и такие лирические драмы, как "Частная жизнь" или "Время желаний", Юлия Райзмана - это было кино, заслуживающее внимания, успеха и уважения. Но нарастал пресс негласного, необъявленного запрета на все, что не укладывалось в идеологические рамки. Хотя и без того весь кинематограф находился в рамках идеологии принятой, допущенной и канонизированной.

Менялось все. Например, неординарный человек Георгий Куницын был выкинут из партийных органов, очень жестоко был выкинут. Настолько жестоко, что когда, оказавшись после ЦК в Институте мировой литературы, он пытался защитить докторскую диссертацию, ему не позволили.

А история с Л.В.Карпинским, которого выдавили из "Правды" и который сам, как мне рассказывали его друзья, обходил редакцию и просил: ребята, не надо за меня заступаться, вы мне только сделаете хуже. В годы перестройки Карпинский, слава Богу, вернулся в журналистику и был даже главным редактором

"Московских новостей", но ведь в свое время его выкинули отовсюду.

Костя Щербаков, очень известный кино- и театральный критик, поддерживавший "Современник", был уволен из "Комсомолки" из-за статьи, где начальство углядело две-три неосторожные фразы. И хорошо, что Борис Панкин, будущий дипломат, возглавлявший тогда Общество по охране авторских прав, Костю, как говорится, подхватил и направил представителем этого общества в Варшаву.

Менялись и люди. Изменился даже наш Алексей Владимирович Романов, который прежде казался мягким, либеральным, про него кто-то даже говорил: "Романов не умеет ненавидеть". Он ненавидел только Тарковского, поскольку Тарковский слишком дорого ему обошелся.

Действительно, Романову, да и не только ему, Тарковский обошелся дорого. Это стало ясно при первых же просмотрах "Андрея Рублева". Фильм снимался в обстановке повышенного к себе интереса, в том числе и со стороны прессы, еще питавшейся соками либерализма. Например, журнал "Искусство кино", который возглавляла тогда Людмила Павловна Погожева, не просто напечатал сценарий "Рублева", но и опубликовал статьи довольно известных историков, поддерживающих замысел Тарковского. Советская кинематография жила в ожидании крупного, серьезного произведения.

В Госкино фильм приняли. Состоялись просмотры в Доме кино на Воровского, которым сопутствовал необыкновенный успех, жадное внимание определяло отношение к картине. Правда, было непонятно откуда взявшееся ощущение тревоги. В эти дни я накоротке видел Андрея Арсеньевича Тарковского. Он не понимал, чего от него хотят, и говорил о не очень ему ведомых и совсем для него неведомых критиках - "странные люди". Но странные люди, может быть, не могли выразить, что они хотят, но чего они не хотели, это было понятно. Вскоре замечания по фильму прояснились: фильм однобоко трактует историю. А требовали, например, доснять Куликовскую битву. Кто-то сгоряча договорился, а может быть, и не сгоряча, а по убеждению, по злобе, до того, что эта картина антирусская, что она порочит Россию.

И вот тут я хочу сказать: на примере Тарковского выяснилось, что в системе нет логики. В истории выхода картины много странного. Вроде бы руковод-ство согласилось с участием "Андрея Рублева" в конкурсе Венецианского кинофестиваля. Картина, тем не менее, попала в Канн. Правда, за этим можно было бы разглядеть и провокацию. На Каннском фестивале состоялись коммерческие просмотры, что сделало невозможным участие фильма в других фестивалях класса "А". Обвинили в оплошности тогдашнего представителя "Совэкспортфильма" Отара Тенейшвили.

В.Баскаков, которого горд назвать среди своих учителей

И второе, что выяснилось в связи с "Андреем Рублевым", - система себя провести не даст. Система того, что ей чуждо, не допустит. Ведь были попытки как-то спасти, смягчить ситуацию с "Рублевым". И такую попытку предпринимал Владимир Евтихианович Баскаков, первый заместитель Романова. Его потом уже, в перестроечные времена, достаточно ругали. Валерий Фомин опубликовал много документов, где есть и подпись Баскакова. Это так, но он хотел сделать систему разумной. Я очень хорошо помню: зашел к нему в приемную, и на машинке у секретаря - проект приказа по поводу фильма "Андрей Рублев". И это явно был документ, который должен был вывести фильм из-под огня. Признать высокую критику и в то же время подчеркнуть, настоять, сохранить ощущение, что мы имеем дело с великим фильмом. Но это не помогло. И в общем-то не случайно. Баскаков буквально через несколько лет после происходящих событий вынужден был уйти из номенклатуры. Даже такой тип чиновника уже был режиму неудобен. Потому что, да, Баскаков многое подписывал, но по-человечески я представляю, сколько крови, сколько переживаний стоила ему каждая подпись. Ведь все же знали: когда запрещали фильм "Комиссар", Баскаков не мог ничего сделать. Он очень хорошо относился к Саше Аскольдову, выдвигал его, послал его на режиссерские курсы, дал ему полнометражную картину для защиты диплома на этих курсах, но спасти "Комиссара" не мог. То, что он переживал, то, что он был совестлив, я знаю очень хорошо. Но система такого не терпела, и коли ты остаешься служить системе, коли у тебя нет мужества с нею порвать или коли система сама тебя не отбросила, ты будешь ее солдатом. Другого никому дано не было.