Чтение онлайн

Цивилизованность венецианского быта для Европы была образцовой – а особенно образцовым был художественный быт, а также быт художников. Я об этом уже порядочно сказал в Каннареджо, в рассказе о доме Тициана и о гравюре Голциуса «Венецианский бал». Тициан при жизни добился положения самого высокооплачиваемого живописца: ему сам император кисть подавал, о его пирах и его богатствах ходили сплетни, и вся просвещённая Европа об этих сплетнях знала. Стен, изобразив себя внутри тициановской роскоши художественного быта, едко издевается над тициановщиной, болезнью, которую подхватили не только многие голландские художники (молодой Рембрандт, например, явив нам классический пример easy come, easy go своим разорением), но художники других стран и других веков: у нас в России старый Репин в своих Пенатах изображал из себя старого Тициана. В мозгу художников, воспалённом тициановщиной, происходит невольное смешение удачи материальной с удачей творческой – один из симптомов всеобщей заражённости потреблятством. Стен обхихикивает не только художников, но всю современную ему Голландию, а также современные нам Нидерланды, да и вообще весь ЕС – Венеция же с начала XVI века, была парадигмой европейского потреблятства, оставалась таковой и при Стене, и весь XVIII век, раззолоченный конец Венеции, потреблятством и был определён: Казанова – великий феномен потреблятства. К самому потреблятскому памятнику Венеции, к раззолоченному Ка’ Реццоника, Музею венецианского XVIII века, я теперь и направляюсь, покинув finis mundi – Пунта дель Мар, Острие Морское, а заодно и вылезая из вертиго, настигнувшего там меня из-за скрипа Фортуны, «Богемной рапсодии» Фредди Меркьюри и easy come, easy go Яна Стена.

Ну хорошо, это всё понятно, но при чём тут голый мальчик с лягушкой? –

спросят меня многие. Те же, кто побывал в Венеции в 2009–2012 годах, тут же сообразят: мальчик с лягушкой стоял в течение трёх лет на самом острие Пунта делла Догана. Эта скульптура была заказана владельцем компании Kering Франсуа Пино известному постмодернисту Чарльзу Рею, калифорнийцу. Франсуа Пино время тратит не только на управление люксовым французским конгломератом (такое определение я нашёл в интернете, пытаясь разъяснить себе, чем же он владеет), но ещё и меценатствует по-крупному: в частности, он спонсировал открытие в Догане Музея современного искусства, представляющего в основном его, Пино, коллекцию, а также выставочного зала Биеннале. На открытие музея, случившееся в 2009 году, Чарльзу Рею и была заказана статуя. Поставить в Венеции что-то, да ещё в таком месте, как Острие Морское, непросто, но Франсуа Пино удалось, правда, с условием выдвинутым властями города: разрешение должно возобновляться каждый ежегодный квартал. Поначалу всё было хорошо, всё устроилось, влияния Пино хватило на то, чтобы мальчик Рея встал там, где многие современные скульпторы поставить что-либо и не мечтают. Я, когда первый раз на него наткнулся, то, будучи неподготовленным, даже вздрогнул, потому что любые добавления в знакомый ландшафт заставляют меня корёжиться. Взяв себя в руки, я пригляделся, оценил и сообразил, что мальчик замечательнейшим образом пополнил венецианских каменных малых сих и вполне способен стать со временем мифологемой, как Гоббо или Риоба. Мальчик, правда, не каменный, а из белой нержавеющей стали, но производит впечатление мраморного, и он очень к месту, стоял как влитой, – Чарльз Рей постарался на славу. Мальчика я полюбил, и очень мне нравилось, что пандан мальчику стоит обязательный охранник. Венецианские власти, согласившись на установку скульптуры, были оправданно обеспокоены возможными актами вандализма по отношению к нему, такому притягательно белоснежно-беззащитному, и поначалу решили мальчика посадить в ящик из пуленепробиваемого стекла. Пино это предложение справедливо возмутило, и он на свой кошт нанял мальчику официального круглосуточного охранника – так парой, голый мальчик и одетый дядька, они и стояли днём и ночью, оттеняя и усугубляя то непередаваемое ощущение обострённости, что Пунта дель Мар свойственно. Фредди Меркьюри эта пара бы очень понравилась.

Пунта дель Мар – одно из моих любимейших мест в Венеции, с мальчиком или без, и я, как только окажусь в Венеции, захожу туда и днём, и ночью. Мальчика я видел в разные времена года и суток, в том числе и в ящике, от которого его гламурщик Пино избавил, – он был в него упакован во время aqua alta ноября 2012 года. В ящике совсем не то, что с охранником, скажу я вам, но в последний приезд в Венецию я, придя на Пунта дель Мар, его не обнаружил. Мальчик исчез, а вместо него встал тупой девятнадцативековый фонарь, который всегда там стоял и который теперь производил впечатление убогое. К фонарю прилагалась табличка, рассказывающая, что фонарь, отреставрированный на деньги тех-то и тех-то, долго отсутствовал, но вот наконец вернулся. Про мальчика ни слова, и я решил, что у Венеции с Реем было договорено, что мальчик стоит лишь временно, пока фонарь чинят. Расстроился, потому что к мальчику привык, и вот, пытаясь что-то всё же про его судьбу разузнать, натолкнулся на то, что мальчик Рея-то не просто мальчик, а целый скандал. Оказывается, Франсуа Пино многие венецианские интеллектуалы ненавидят уже давно, называя его Наполеоном от современного арт-рынка (это намёк на Наполеоновы новшества в Венеции, на Ала Наполеоника в том числе), и вместе с Пино и его люксовым конгломератом они возненавидели и мальчика. Против poor boy была поднята кампания, которую поддержала орава узколобых краеведов-консерваторов вроде меня, которым любая перемена – серпом по яйцам. Орава подняла страшный ор: «отдайте нам наш фонарь», и влияния Пино в городском совете не хватило: в очередной квартал вид на жительство мальчику не обновили, и он, как бедный гастарбайтер, был выгнан с Пунта делла Догана. Белоснежного мальчика заменили ординарным зелёным фонарём, который тоже отнюдь не Бенони проектировал, а тупой конец тупого XIX века. В общем, I’m just a poor boy and nobody loves me и easy come, easy go, will you let me go, как Фредди поёт, и теперь, покинув уединённость Острия Морского, я направлюсь наконец туда, с чего Дорсодуро и начал – в Ка’ Реццонико.

Это один из самых шикарных дворцов на Канале Гранде, как по размерам, так и по архитектуре, – его фасад спроектировал Балдассаре Лонгена, автор церкви Санта Мария делла Салуте. Лонгене дворец заказали представители знатнейшего патрицианского семейства Бон в 1649 году, но, успев возвести лишь фасад, приостановили строительство из-за финансовых трудностей. Так дворец и стоял, смотря пустыми окнами на Канале Гранде, как будто из бумаги вырезанный, вплоть до середины XVIII века. Лонгена умер в 1682 году, но лишь в 1751 году наследники семейства Бон наконец-то нашли покупателя на свою недвижимость. Им оказался Джамбаттиста Реццонико, новый венецианский, чьи предки, богатые коммерсанты, происходили из местечка под Комо. У себя на родине, в Ломбардии, они считались очень приличного происхождения, ведя свой род чуть ли не от Карла Великого, но в Венеции были причислены к нобилям всего лишь в 1687 году. Реццонико в Венеции чувствовали себя несколько parvenu, и для утверждения им было необходимо нечто впечатляющее, обязательно – на Канале Гранде. Денег у Реццонико была прорва, и благодаря деньгам брат Джамбаттисты, Карло, взошёл на ватиканский престол под именем Климента XIII в 1758 году. Папой он был так себе, тучным и малоумным, зато покровительствовал венецианцам, Пиранези в том числе, и проводил политику отчаянного непотизма – вся семья во время папствования Климента XIII разжирела ещё сильней. Тогда-то Ка’ Реццонико и был закончен, уже архитектором Джорджо Массари, достроившим всё, но фасад Лонгены оставившим вроде как без изменений. Роскошь дворца какая-то сказочная, он похож на дворцы из детской сказки, и, в общем-то, Ка’ Реццонико – знатный образчик потреблятства сеттеченто. Особенно меня шибают скульптурные украшения бельэтажа, piano nobile, «благородного этажа» – головы рыцарей в шлемах, украшенных страусовыми перьями. Это уж как-то чересчур, как-то по-детски, и я думаю, что это не Лонгена, а особое пожелание семьи Реццонико, ибо вкусу нуворишей всегда свойственна тяга к благородной романтике, как это мы можем наблюдать и в домах братьев Елисеевых, и во многих творениях, порождённых современным русским расцветом.

Реццонико, может быть, и Елисеевы венецианского сеттеченто, а Елисеевы – Реццонико петербургской belle epoque, но век играет роль, скажу я, как узколобому консерватору и полагается. Сколь бы мне не казались de trop мраморные страусовые перья, они мне нравятся, а когда я оказываюсь в Салоне да Балло, Salone da Ballo, Бальной зале, первом же зале у входа после подъёма по изумительной парадной лестнице, у меня дух захватывает. Да и лестница – особое переживание: каждый её пролёт украшен маленькой, как бы не соответствующей масштабу – в этом-то и весь прикол – фигуркой младенчика, изображающего один из четырёх сезонов. Мне больше всего нравится Зима, представленная голым, как и все остальные, путто в меховой шапке: это, конечно, та зима, чьей карикатурой является наше северное лето. Пройдя мимо младенцев и показав свой билет контролёру – в последнее моё посещение им был чёрный, как из эбена вырезанный, служитель очень интеллигентного вида, в очках и костюме, – оказываешься в оглушительном пространстве, раздвинутом фресками с иллюзорной архитектурой и огромными окнами. Со всех сторон, стройно встав вдоль стен, на меня смотрели точно такие же, как и контролёр, эбеновые интеллигенты, только без костюмов и очков. Это querrieri ethiopi, «эфиопские воины», творение Андреа Брустолона, le Michel-Ange du bois, «Микеланджело дерева», как его назвал Бальзак в романе «Кузен Понс». Да простит мне Бог эту неполиткорректность, но я, уставившись на эфиопа из плоти и на эфиопов из дерева, при таком навязчивом сопоставлении искусства и реальности, не мог удержаться от мысли о том, что сегодняшнее пристрастие Мадонны с Леди Гага к чёрнотелой подтанцовке имеет свои корни в венецианском сеттеченто, введшем моду на декоративных арапов, потом захватившую всю Европу – «За мансардным окном арапчата играют в снежки» пришли в меерхольдовского Дон Жуана оттуда же, из Венеции, чтобы потом аукнуться в «Поэме без героя». Венеция стала символом роскоши, а арап – одной из её примет, так что клипы итальянских американок к Венеции и отсылают. Всё-то, даже измышления клипмейкеров Мадонны и Леди Гага, Венеция предвосхитила.

Роскошь продолжается и после Салоне ди Балло: потолки, полные богов и богинь, стенные панели, то с китайцами, то с пейзажами, резная мебель, фарфор и серебро, люстры, окружённые головокружительной дрожью хрустальных подвесок, и пейзаж в окнах, божественный вид на Канале Гранде, естественно становится частью интерьера. Самое же главное – общий ритм целого, всего дворца, заданный прихотливо извивающейся, закручивающейся и раскручивающейся линией, очень продуманной и упорной, несмотря на все изгибы, как в концертах Вивальди. В Ка’ Реццонико сконцентрировано всё то, чем бредил декаданс, ностальгируя по сеттеченто, а вслед за ним и русский, особенно петербургский, Серебряный век.

Музей делится на три части. Первая, piano nobile, – с парадными залами; вторая – шедевры живописи, среди них и «Фойе Ридотто» Гварди, картины Каналетто, Тьеполо и Пьяцетты, а также интерьеры интимные, спальни и кабинеты; третья – картинная галерея с живописью, так сказать, класса «B». Картин на третьем этаже так много, что сил и терпения обойти его достаёт лишь искусствоведам, хотя среди множества просто хорошей живописи есть и замечательнейшая. В Ка’ Реццонико, например, чуть ли не самая большая коллекция работ Джулио Карпиони, интереснейшего венецианца XVII века, своего рода венецианского Пуссена. Венецианец не столь велик, как француз, зато и не столь пафосен, и не будучи философичным, как Пуссен, Карпиони намного его остроумнее. Всего картин Карпиони около десятка, все прекрасны, и моя любимая среди них – изображение развесёлого фавнёнка с маской в руке, пляшущего среди овощей и цветов, спаржи, капусты и пионов. Карпиони любил всякие экстравагантности, в том числе и ботанические, он нарисовал пионы чуть ли не первым в Европе, так же, как в другой его картине, в Vanitas из Виченцы, присутствует такая экзотика, как огромные картофелины – первое, кажется, в европейской живописи изображение картошки.

Богатство интерьеров и коллекций Ка’ Реццонико к семейству комасских нуворишей имеет косвенное отношение: вся экспозиция музея составлена из произведений, свезённых во дворец после того, как он в 1935 году достался городу и был превращён в музей XVIII века. В Ка’ Реццонико и переместили всё сеттеченто, принадлежавшее Музео Коррер. До 1935 года у дворца было много приключений: семейство Реццонико, пышно цветшее во времена папствования Климента XIII, к концу столетия стало чахнуть и глохнуть, и хотя в наполеоновские времена ещё как-то теплилось, в начале XIX века дворец достался иезуитам. Затем поменялось несколько владельцев, обчистивших дворец и продавших всё, что можно – эфиопы Брустолона оказались в Ка’ Реццонико уже лишь в XX веке, – кроме фресок.

В 1880 году дворец покупает Роберт Видеман Баррет Браунинг, сын Роберта Браунинга и Элизабет Баррет. Деньги на столь знатную покупку (впрочем, в 1880 году палаццо на Канале Гранде были не столь уж и дороги, это теперь они одна из самых дорогих недвижимостей мира) у отпрыска самой знаменитой поэтической пары Англии появились не в результате литературной славы родителей, а благодаря тому, что он женился, как у английских юношей из приличных семей и стало заведено где-то с 1880 года, на богатой американке, Фанни Коддингтон. В данном случае в добыче невесты жениху помогла не знатность, а слава родителей, но и сам Роберт Видеман, в детстве прозванный Пен, был, судя по юношеским его фотографиям, весьма хорош собой. К тому же он был художником, правда, ооочень посредственным, зато, благодаря жене, – богатым. Деньги и слава родителей помогли ему превратить Ка’ Реццонико в моднейший международный салон, в котором ошивались различные англо-саксонские знаменитости, приезжавшие в Венецию с Рёскином в руках. С папой Роберт Видеман сохранял хорошие отношения всю жизнь (в Ка’ Реццонико великий английский поэт и умер в 1888 году), зато со своей американкой Пен ссорился и ругался, и, в конце концов, разойдясь, в 1906 году, Ка’ Реццонико продал, причём сделал это скандально громко. Он отверг предложение самого кайзера Вильгельма II, заключив сделку с графом Лионелло фон Хиршелем де Минерби, аристократом Австро-Венгерской империи, столь же экстравагантным, как и его фамилия, как будто со страниц музилевского «Человека без свойств» сошедшим. Хиршель-Минерби дворец совсем уж изгваздал, потом все его доделки-переделки пришлось долго разгребать, и окончательно их разгребли в 2005 году, когда Ка’ Реццонико открылся вновь для публики после капитального ремонта, блистательный и сияющий, как при восшествии Карло Реццонико на папский престол.

На втором этаже музея (нашем третьем) среди прочих шедевров есть несколько комнат, в которых расположен шедевр шедевров, росписи Доменико Тьеполо, находившиеся в доме семейства Тьеполо, на вилле Дзианиго, приобретённой отцом, самим Джованни Баттиста. Семейное гнездо расписал сын, причём работал долго – с 1759 по 1797 год. Фрески разнообразны, но лучшая их часть была создана как раз в 1790-е годы, в самом конце сеттеченто, и они, изображающие быт, в том числе и быт пульчинелл, ибо герои некоторых из сцен сплошь одеты в костюм Пульчинеллы, – одно из величайших живописных размышлений о конце: конце всего и прежде всего о конце времени. То, что в 1797 году республика перестала существовать как раз тогда, когда Доменико наносил последние мазки на фрески виллы Дзианиго, отнюдь не простое совпадение, потому что это великое откровение об отношении Венеции, укаченной сладкой зыбкой сеттеченто, к новому веку и Новому времени. Одна из фресок так и называется, Mondo Nuovo, «Новый Мир», и изображает толпу 1797 года, смотрящую на запуск воздушного шара. Лиц не видно, только спины, не видно и никакого взлёта, только ожидание, напряжённость – прямо Беккет, «В ожидании Годо». В Ка’ Реццонико фрески Доменико попали потому, что в 1936 году тогдашний владелец виллы Дзианиго вознамерился их продать, само собою – американскому мультимиллионеру, но итальянское правительство этому воспротивилось, фрески выкупило и поместило их в только что образованный музей. Одному из величайших шедевров живописи XVIII века удалось избегнуть участи, предопределённой кризисом 30-х годов многим другим шедеврам из итальянских собраний – оказаться в каком-нибудь калифорнийском особняке, наподобие того, с Вермером в лифте, что принадлежал мистеру Стойту в романе Олдоса Хаксли «Через много лет».

Роман Хаксли повествует об обретении вечной жизни и полной бессмысленности бессмертия – это по большому счёту. Кроме этого, роман – одна из остроумнейших вариаций наболевшей темы «Новый мир – Старый мир» (вот тебе и Тьеполо), особенно остро переживавшейся англичанами. Особняк Стойта, всеядно заглотивший сокровища европейской художественности, метафорически представляет взаимоотношения Америки и Европы после Первой мировой войны. Стойту, персонажу, которому автор в общем-то симпатизирует, мало, однако, бессмертия художественности. Он жаждет бессмертия личного, а через него и вечности, воплощением которой, со всякими «но», Старый мир, то есть Европа, всё же и является. Стойт финансирует медицинские исследования, результаты которых удивительным образом корреспондируют с записями конца XVIII столетия, сделанными в дневнике одного из представителей английского аристократического семейства Хоберков, архив которого Стойтом тоже был закуплен. Всё упирается в карпов, в их удивительное долголетие, и оказывается, что автор дневников, последний граф Хоберк, расчухал рыбный секрет двести лет тому назад и, саморучно соорудив из карпьих потрохов пилюли, обрёл вечность. В 30-е годы прошлого столетия – время действия романа – старый Хоберк всё ещё жив, существует; в каком виде, это уж другое дело.