Чтение онлайн

После выступления Попова многие актеры не приняли его категоричность, прямолинейное толкование образов как чисто отрицательных, «нутром» чувствуя сложность и противоречивость драматургического материала, дающего больший простор для игры воображения, чем только что услышанное задание.

А Булгаков был просто возмущен: «Даже музыкально-шумовая краска в пьесе, по уверению Андрея Дмитриевича, должна помочь общей задаче театра — подчеркнуть пошлость и комизм происходящего надрыва, как в веселье, так и в страданиях завсегдатаев Зойкиной квартиры. Разве мои персонажи только лишь отрицательны? Разве Аллу я написал без сочувствия и сострадания? Алла — молодая женщина из хорошей семьи. Очень красива. Конечно, ни служить, ни работать не может. Но… воспитанна и умна. А Зойка? Обольянинов? Аметистов? Только ли в них отрицательное?!»

А между тем работа над пьесой продолжалась, как и репетиции в Театре Вахтангова.

4 марта 1926 года появилось сообщение в «Известиях»: «Начались работы по постановке новой пьесы М.Булгакова „Зойкина квартира“.

При встречах с артистами, принимавшими участие в „Зойкиной квартире“, Булгаков неустанно рассказывал о творческом замысле своей пьесы, говорил, что „не надо артисту быть прокурором, надо просто показывать своих персонажей такими, какими их задумал автор. Зойка должна быть необыкновенно обаятельной, не понимающей всей преступности своего поведения, Гусь, Алла, Манюшка живут своей нормальной жизнью, тоскуют, чего-то хотят добиться в этой неустроенной повседневной жизни, но сила обстоятельств разрушает их помыслы, оставляя ни с чем… Не надо выпрямлять, доводить до примитивной „дремучести“ своих героев, надо разобраться в том, что такое трагикомедия, надо понять основное условие автора: пьеса должна быть сделана тонко, а это вовсе не означает, что каждый образ пьесы — жуткая гримаса, как любит выражаться наш высокочтимый режиссер и к чему вас всех призывает…“

А с Рубеном Симоновым Булгаков разыгрывал целые сценки из пьесы, где действует Аметистов, которого с увлечением исполнял собеседник. Или начинали рассказывать друг другу биографию Аметистова, каждый раз придумывая что-то новое. И, наконец, решили, что Аметистов — незаконнорожденный сын великого князя и кафешантанной певицы. Все это, конечно, сопровождалось неистощимым юмором, поиском красок жизненной достоверности, потому что оба понимали, какие богатые возможности для актера предоставляет литературная канва пьесы. И Булгаков был совершенно спокоен за Аметистова: Рубен Симонов играл того, кого он изобразил: лихость, энергия, дар лицедейства и перевоплощения, неиссякаемая комическая сила авантюриста… Булгаков видел, как Рубен Симонов-Аметистов, принимая заказы в мастерской, так однажды шлепнул по манекену, что тот завертелся, как волчок, а эффект оказался потрясающий: в этом жесте проявилась истинная натура, характер незаурядного героя.

24 апреля 1926 года состоялась первая генеральная репетиция „Зойкиной квартиры“, на которой присутствовала не только публика, но и высокое начальство, театральные критики, чиновники из Главреперткома, Наркомпроса и пр. и пр. „Зойкину квартиру“, как и „Белую гвардию“ перед этим, высокое начальство запретило, высказав множество мелких и крупных замечаний. Особенно настойчиво высказывался за запрещение постановки Луначарский, предостерегая театр, чтобы он „не сел в лужу“, как МХАТ с „Белой гвардией“.

А теперь несколько слов о „Зойкиной квартире“, против постановки которой так горячо возражал Луначарский.

Ведь в основе пьесы — реальные эпизоды жизни, которыми были переполнены сообщения газет. Вот, например, недавно милиция раскрыла карточный притон, а днем это была обыкновенная пошивочная мастерская во главе с обаятельной Зоей Буяльской… А как раскрыли? А что там могло произойти? Что обратило на себя внимание милиции?

И воображение художника „заработало“, возникал сюжет увлекательной и злободневной пьесы, наполненной стремительным действием, резко индивидуальными характерами, сталкивающимися между собой в драматическом единоборстве…

Ничего не изменилось в этом мире для множества людей. Они сменили только внешнюю форму, приспособились к новым условиям и стали извлекать выгоду из новой действительности… По-прежнему наверху жизни иной раз действуют пронырливые, верткие дельцы под личиной добропорядочных людей. Годы нэпа предоставили им благоприятную почву для своих махинаций ради иной жизни. Вот и Зойка с графом Обольяниновым задумали сбежать из Советского Союза, сбежать не просто так, а с деньгами. Зойка открывает пошивочную мастерскую, нанимает манекенщиц, администратора. Пусть дело поставлено на широкую ногу, но ей нужен миллион, а честным путем в пошивочной таких денег не заработаешь. И начинается погоня за миллионом… Каждое из действующих лиц стремится к тому, что жизнь дать ему не может… А так хочется добиться цели, добиться любыми средствами, чаще всего аморальными. Но выглядеть все должно благопристойно. Начинается игра, у каждого своя роль, каждый перестает быть самим собой и играет заданную ему роль, вживаясь в чуждые ему формы жизни. Вот крупный советский служащий Гусь, которому мастерская обязана своим существованием, приходит к Зое. Он знает, чем она занимается, Зоя знает, чего он хочет. Но разговор ведут в формах благопристойности. Нет, он пришел вовсе не для того, чтобы поразвлечься с какой-нибудь манекенщицей, как на самом деле, он пришел сюда по делу — ему нужен парижский туалет, „какой-нибудь крик моды“. И весь их диалог построен так, что каждый из них говорит одно, а думает другое. Такое противоречие между внешним и внутренним и стало движущей силой комедии. Вот уж поистине — словами можно лгать, вводить в заблуждение относительно истинных своих намерений… Он пришел сюда развлекаться, но он женат, а хочет выглядеть благопристойным. И не только Зоя, но и директор-распорядитель Аметистов, аферист и ловкач, тоже превосходно понимает ситуацию и начинает демонстрировать ему манекенщиц — какая больше подойдет такому богатому и влиятельному гостю, который платит большие деньги за посещение…

Но как сделать, чтобы поверили в то, что происходит на сцене, ведь это из ряда вон выходящий случай жизни, ее искривление, искажение нормальных форм… И Булгакову приходит замечательная мысль… Вот эта погоня за деньгами, жажда наживы — это как бы мираж для некоторых персонажей, они все живут как бы в полусне. И этот мотив полусна, полубреда, где все предстает в каком-то зыбком, тревожном, призрачном свете, проходит через всю пьесу.

Граф Обольянинов действует как автомат, как запрограммированное существо, он ходит, разговаривает, играет в представлении отведенную ему роль, его сознание окутано каким-то туманом, но в минуты внезапного озарения у него вырываются тоскующие слова: „Я играю, горничная на эстраде танцует, что это происходит…“ Он страшно далек от происходящего на его глазах чудовищного обмана, он еще в том мире, из которого его насильственно выбросили. Аметистов пытается вернуть его к современности, но ничего у него не получается. Булгаков представил графа строго одетым, во фраке, корректным, вежливым, снисходительным, благородным, знающим себе цену. Он вежливо просит Аметистова называть его по имени и отчеству, а не фамильярно „маэстро“: „Просто это непривычное обращение режет мне ухо, вроде слова „товарищ““. Аметистов пытается его развеселить, вывести из строгой задумчивости и недовольства этим юрким и беспокойным миром, где постоянно нужно заниматься не тем, чем хочется. Обольянинов и Аметистов никак не могут найти общего языка.

В этом фальшивом мире самой колоритной фигурой, пожалуй, является Аметистов, враль, болтун, гениальный пройдоха, самый бессовестный перевертыш и приспособленец. Вся его жизнь — это постоянные попытки вылезти из собственной „шкуры“. Он не хочет быть самим собой. Он постоянно придумывает себе биографию. Разным людям он говорит прямо противоположное: то он служил при дворе, и, дескать, этим можно объяснить его умение шикарно и красиво жить, то он вспоминает о своих будто бы странствиях по Шанхаю, где собирал материалы для большого этнографического труда и откуда вывез китайца Херувима, преданного старого лакея, отличающегося только одним качеством — „примерной честностью“. Лжет он беззастенчиво, но и бескорыстно. Выдумывать свою биографию — это у него от артистизма, от игры, которая у него, так сказать, в крови. Зойка уговаривает его не врать и не говорить по-французски. Зойка не понимает его характера. Вранье — это его натура. Он в мыслях своих бывал и в Шанхае, и при дворе, и в Париже. Половина Зойкиного богатства сделана его „ручонками“. Он тоже мечтает выбраться отсюда. Голубая его мечта — Ницца, море, и он „на берегу его в белых брюках“. Зойка более прозаична. Она не понимает, что он не может отказаться от выдуманного им мира: „Я с десяти лет играю в шмэндефер, и на тебе, плохо говорю по-французски“. Зойка же несколько прямолинейна, правдива. Она что думает, то и говорит. Врать — „кому это нужно?“. Самому Аметистову — без вранья он не может и дня прожить — станет скучно, однообразно… И эта правда, которую она ему высказывает, — „пакость“, он не хочет этой правды. „Будь моя власть, я бы тебя за один характер отправил в Нарым“.

И вот всему приходит конец, катастрофа, которую все предчувствовали, но боялись в этом признаться.

Весной 1926 года Михаил Афанасьевич и Любовь Евгеньевна Белозерская, переехавшие к тому времени из своей „голубят- ни“ в Малый Левшинский, 4 („…У нас две маленькие комнатки — но две! — и хотя вход общий, дверь к нам все же на отшибе. Дом — обыкновенный московский особнячок, каких в городе тысячи тысяч; в них когда-то жили и принимали гостей хозяева, а в глубинку или на антресоли отправляли детей — кто побогаче — с гувернантками, кто победней — с няньками. Спали мы в синей комнате, жили — в желтой. Тогда было увлечение: стены красили клеевой краской в эти цвета, как в 40-е и 50-е годы прошлого века. Кухня была общая, без газа: на столах гудели примусы, мигали керосинки. Домик был вместительный и набит до отказа…“, — вспоминала впоследствии Л. Е. Белозерская), решили, не выдержав московской сутолоки, поехать на юг, в Мисхор, но и здесь, прожив всего лишь месяц, разочарованные, вернулись в Москву. А лето было в самом разгаре, и столько планов осталось неисполненными. И прежде всего — „Зойкина квартира“.

Встретились с Николаем Николаевичем Ляминым, одним из ближайших друзей Булгаковых, и он рассказал им, что живет в Крюкове, на даче Понсовых… Булгаковы поехали посмотреть дачу и остались довольны. Вскоре они уже жили на даче Понсовых, у которых было пятеро детей, теннисная площадка, а кругом — лес с грибами. Так что можно было отдыхать, а главное — работать Михаилу Афанасьевичу. „Нам отдали комнату — пристройку с отдельным входом. Это имело свою прелесть, например, на случай неурочного застолья. Так оно и было: у нас не раз засиживались до самого позднего часа“, — вспоминала Л. Е. Белозерская.

В это лето бывало много гостей на даче Понсовых, добрых и хлебосольных хозяев. Бывали соседи с других дач, очень славные и симпатичные люди, бывали артисты, художники, ученые, журналисты…

«Центр развлечений, встреч, бесед — теннисная площадка и возле нее, под березами скамейки. Партии бывали серьезные: Женя, Всеволод Вербицкий, Рубен Симонов, в ту пору тонкий и очень подвижный. Отбивая мяч, он высоко, по-козлиному поднимал ногу и рассыпчато смеялся. Состав партий менялся. Михаил Афанасьевич как-то похвалился, что при желании может обыграть всех, но его быстро „разоблачили“. Лида (одна из дочерей Понсовых. — В. П.) попрекала его, что он держит ракетку „пыром“, т. е. она стоит перпендикулярно к кисти, вместо того, чтобы служить как бы продолжением руки. Часто слышался голос Лидуни: „Мака, опять ракетка „пыром“!“» Но раз как-то он показал класс: падая, все же отбил трудный мяч — эти слова — драгоценные свидетельства Л. Е. Белозерской о повседневных буднях на даче Понсовых в Крюкове. «Мы все, кто еще жив, помним крюковское житье. Секрет долгой жизни этих воспоминаний заключается в необыкновенно доброжелательной атмосфере тех дней. Существовала как бы порука взаимной симпатии и взаимного доверия. Как хорошо, когда каждый каждому желает только добра!..»