Чтение онлайн

И то и другое, конечно, чистейший вздор. Мы не можем сейчас сказать, чтобы наука об искусстве уже созрела, но ясно, что она дает со всех сторон богатые ростки. Если вы будете читать такую книгу, как учебник профессора Корнелиуса, вы убедитесь, как жадно ищет наиболее серьезная часть Германии этих устойчивых законов, в данном случае зрения 10 . Но то же самое может быть отнесено и к явлениям акустическим. Музыка в этом даже ближе к разрешению своих принципов. Музыка имеет, по существу говоря, глубокую науку о музыкальной красоте, эта наука только несколько закостенела и переживает сейчас своеобразную борьбу новаторства в ней; но новаторство это, расширяя пределы музыкальной науки, конечно, остается верным тем основным принципам, которые, может быть, несколько узко, но верно угаданы были постепенно сложившейся музыкальной теорией.

В области зрительных впечатлений, линейных, плоскостных и красочных, мы имеем гораздо меньшую систему, но и она начинает намечаться. Человек пока что все еще имеет один нос, два глаза, два уха, и пока он остается более или менее неизменным физически, в этом смысле он остается в значительной степени равным себе и психически. Основы математического мышления, основы логики остаются те же; и как форма прически не изменяет, по существу, коренного человеческого типа, так и модные поветрия не изменяют основного в человеке. Правда, можно видеть и уродство. Таким уродованием, напоминающим сплющенные черепа, громадные зады или искалеченные миниатюрные ноги различных причудливых цивилизаций и т. д. являются фальшивые отходы от каких-то основных законов простого, прекрасного, пропорционального, целесообразного, убедительного, устойчивого, гармоничного и вместе с тем богатого, насыщенного, которое лежит в глубине всякого истинного шедевра, который можно только затмить со временем и который потом всегда выплывает и занимает свое несокрушимое место в сокровищнице человечества через двести или триста лет, две или три тысячи лет после того, как шедевр этот родился.

Есть объективные законы вкуса, и как объективные законы гармонии или контрапункта допускают безграничное творчество, безграничное количество творческих вариаций и плодотворную эволюцию всего своего массива, так точно, конечно, и общие законы вкуса, общие законы каких-то особых пропорций допускают всевозможную свободу их применения.

Гигантская художественная задача, которую разрешим не мы, которую мы, может быть, только подготовим для наших сынов, будет заключаться именно в том, чтобы найти простые, здоровые, убедительные принципы радостности творимого и применить их через посредство гигантской мощи к еще более грандиозной, чем теперь, машинной индустрии, к строительству жизни и быта наших счастливых ближайших потомков.

Мне приходилось уже указывать на то, что искусство с марксистской точки зрения может рассматриваться и как часть промышленности (художественная промышленность), к чему теперь стараются свести целиком искусство некоторые левые марксистские теоретики, и как идеология.

До сих пор марксистские исследователи обращали особенное внимание именно на идеологический характер искусства. Даже и Гаузенштейн, разъясняющий с первых страниц своего большого труда «Общество и искусство» 1 , что он останавливается главным образом на вопросах формы, а не на вопросах содержания, потом все же уклоняется во многих местах именно к содержанию, да и форму трактует, как и следует марксисту, в такой непосредственной связи с идеологией тех классов, порождением которых данное искусство является, что у него в конце концов искусство все же получает освещение по преимуществу как идеология. Других марксистов, например, нашего русского исследователя Фриче, даже сугубо упрекают именно за то, что он, пренебрегая вопросами эволюции художественной формы, останавливается целиком на содержании [147] . Надо, однако, сразу заметить, что искусства в этом отношении не однородны. Эволюцию архитектуры, например, приходится в значительной мере относить к эволюции художественной промышленности и рассматривать ее в зависимости от эволюции строительных материалов, строительных орудий, финансовых комбинаций, вырастающих в различные эпохи и т. д. Правда, рядом с этим неминуемо придется говорить и об архитектуре, как об идеологии. Невозможно, хотя бы просто проводя взгляд от Парфенона к Кельнскому собору, не заметить, что дело идет не только об эволюции техники (кстати, техника по-гречески значит и строительство), но и об эволюции классовых настроений и идеалов. Но все же идеология эта в такой необычайной мере неразрывно сплетается с формами, что от нее абсолютно неотделима.

Несколько иначе обстоит дело с музыкой. Здесь уже зависимость от материальной техники несравненно меньше. Конечно, можно и даже необходимо вместить в историю музыки историю инструментов, историю комбинации инструментов, но совершенно ясно, что здесь инструментальная сторона самостоятельной является только отчасти. Человек спокон веков до нынешних дней является владельцем замечательного инструмента, своего голоса, но пользуется им в разные эпохи совершенно иначе. Многие инструменты остаются сравнительно неподвижными, в то время как музыка эволюционирует до чрезвычайности. Во всяком случае, музыка есть искусство всецело идеологическое, тончайшим образом выражающее психологическую конструкцию индивидуальной и коллективной души каждого данного народа и каждой данной эпохи, и все же здесь очень трудно отделить содержание от формы, в огромном большинстве случаев даже совершенно невозможно. Здесь приходится стать на точку зрения не художественно-промышленную, не инструментальную, но все же своеобразно техническую, именно музыкально-техническую. И тогда эмоциональное содержание музыки и — косвенно — ее идейное содержание (на котором настаивал, например, Бетховен) окажется так же тесно сплетенным с этой своеобразной музыкальной техникой, как мы это видели в архитектуре.

Изобразительные искусства в собственном смысле слова, то есть живопись и скульптура, находятся опять-таки в новом отношении в смысле идеологического содержания. Правда, в известные упадочные эпохи они теряют свою подлинную базу, базу изобразительности, творческого претворения реальной действительности и начинают устремляться к беспредметности. Можно отметить даже целый класс в древних культурах, когда по причинам, остро отмеченным Гаузенштейном, наступает господство архитектурноподобного стиля, стирающего изобразительность 2 . Но тем не менее в уме каждого, когда говорят о живописи и скульптуре, возникает сейчас же представление о картинах и статуях, как изображениях, как о предметах более или менее ясно дающих своеобразное отражение действительности. То, какая именно действительность выбирается как объект, отражаемый искусством, и то, каким образом это отражение делается, какие претерпевает оно изменения, пройдя сквозь творческую душу художника, и является идеологической стороной искусства. Общая марксистская точка зрения здесь находит себе широчайшее применение.

Я не хочу сказать, что следует, говоря об изобразительных искусствах, отделить совершенно содержание от формы. Напротив, я готов предостеречь здесь от соответственного увлечения этим и, скажем, от подмены истории живописи историей, живописных сюжетов, но факт остается неизменным. Идеология, могущая быть высказанной словами, уложенной в понятия, здесь налицо и даже в значительной мере на первом плане.

Но больше всего идеология является доминирующей в литературе. Это понятно. Литература есть искусство слова, а всякое слово в большей или меньшей мере выражает собою понятие. Слово есть главным образом и по преимуществу язык интеллекта; от первоначального языка, языка эмоций сохранились только восклицания и междометия, и сказывается эта эмоциональная сторона в языке больше в ритме слов, в повышениях и понижениях голоса, аккомпанирующей мимике и жестикуляции.

Конечно, словами можно в конце концов дать представление о в высшей степени определенном и конкретном образе, но интересно то, что слово не может даже само по себе давать образов. Каждое слово в отдельности есть уже абстракция, утерявшая свои художественные конкретные черты, и лишь определенная комбинация слов может выразить конкретность. Если мы возьмем фразу «беленькая и зеленокудрая березка, похожая на русалочку, которую ведут замуж», — и разберем эту весьма конкретную с налетом поэтичности фразу, то мы увидим, что каждое слово в отдельности остается абстрактным, но, накладываясь одно на другое, они дают более или менее конкретный образ и путем сравнения прилагают к этому образу другие, ему первоначально чуждые, создавая таким образом некоторую перемычку, некоторую ассоциацию мало замеченного объединяющего образа из разных сфер (сферы действительности и сферы стародавнего поэтического вымысла или мифа), что и придает образу характер творчески освещенного.

Литература есть прежде всего печатное слово, и здесь я вовсе не останавливаюсь на декламации и пении, ораторском искусстве и т. д. Печатное слово лишено аккомпанемента, мимики и жеста, лишено украшения через посредство тембра голоса, повышения и понижения, ускорения и замедления и т. д. и т. п. Печатное слово поэтому может выходить за пределы чистых понятий только путем вышеуказанных комбинаций слов, да еще ритма, рифмы, аллитераций и им подобными приемами. Что такое представляют собою эти приемы?

Первоначально они почти все носили более или менее мнемонический характер. Их употребляли для того, чтобы придать легко запоминаемый вид известному претворяемому в литературное произведение содержанию. Но сам факт, что правильный ритм, рифма, аллитерация и т. д. дают возможность легче запоминать определенную комбинацию слов, покоится на том, что этими способами придается определенная правильность, внешним образом организуется этот материал. И правильность и организованность воспринимаемого материала есть сами по себе могучие эстетические принципы. Это чисто формальная сторона дела роднит литературу с музыкой. Если бы кто-нибудь слушал стихотворение или хорошую прозу на чуждом языке и совершенно не понимал содержание, то он мог бы тем не менее воспринять внешнюю красоту звучания. Однако как в музыке, так еще более в литературе эта внешняя красота звучания может быть отделена от характера содержания. Художник-литератор в некоторой степени, хотя менее, чем музыкант, имеет возможность передать через внешне формальную и, по существу, звуковую характеристику своего произведения, ту эмоцию, ту страсть, которые лежат под его словами, могущими сами по себе выразить лишь понятие. Понятия, разумеется, бесконечно многообразны. Они знаменуют часто и чисто эмоциональные факты и явления. С этой точки зрения и проза может передавать, так сказать, горячими словами определенные переживания, и тем не менее даже самые горячие слова остаются ледяными понятиями вне вышеуказанных способов: определенно конкретизирующей комбинации слов и определенной музыкальной их обработки.

Это первая и простейшая сторона формы в литературе. Из вышесказанного следует, что форма эта должна, по существу, вытекать из содержания, то есть литератор-художник желает высказать некоторое содержание. Если у него такого желания что-то высказать нет, то, разумеется, не может возникнуть и сам зародыш художественного произведения. Но этого мало. Он хочет высказать свое содержание определенным образом, обратить его не только к рассудку (на что больше всего претендует слово), но более или менее потрясти его, заразить его той эмоциональной окраской, той страстью, в которой сам художник воспринимает свое содержание. Для этого он его определенным образом музыкально организует. Стало быть, художественное произведение в последнем счете определится своим интеллектуальным, конкретно образным содержанием и той эмоцией, которая живет в душе художника. Чем сильнее, интереснее содержание, чем цельнее, сильнее эмоция, тем, разумеется, будет действительнее и мощнее и само художественное произведение. Тут могут быть всевозможные градации, могут ставиться всевозможные цели, от шутки или выражения самой легкой сентиментальности, до стремительнейшей страсти, до пафоса отчаяния или до пафоса радости. Отделить содержание от формы в том смысле, которым я сейчас старался определить ее, конечно, можно, можно рассказать любое стихотворение, как бы ни сильна в нем была чисто музыкальная сторона. Что при этом получится? — Получится интеллектуальное содержание этого произведения. От этого оно может до крайности обеднеть. Чем меньше произведение базирует на новых идеях или на богатстве конкретных образов, тем больше теряет оно от пересказа, ибо очевидно, если произведение действительно художественное, то эффект его при бедности интеллектуальным и реальным содержанием определяется богатством эмоций, а эмоция высказывается главным образом музыкальным элементом в стихотворной или прозаической художественной речи. Можно, разумеется, проследить эволюцию музыки в литературе, то есть музыкальной стороны литературы, и, может быть, в этой области можно установить некоторые наблюдения и законы, даже игнорируя конкретное содержание художественного произведения. Но все же приобретение на этом пути будет довольно скудным. В конечном счете и эта форма находится в некоторой тонкой зависимости от классовой структуры общества, от того строя чувств, которые доминируют в классе, обслуживаемом данным литературным произведением. А так как это классовое содержание, разумеется, выразится из сюжета, в идейном и реальном субстрате литературного произведения, то и тут несравненно лучше рассматривать их в неразрывной связи.