Чтение онлайн

Сегодня, когда практически нет единых критериев оценки художественных произведений и согласованной иерархии литературных ценностей, становится очевидной необходимость взгляда на новейшую литературу как на своего рода мультилитературу, то есть как на конгломерат равноправных, хотя и разноориентированных по своему характеру, а также разнокачественных по уровню исполнения литератур. В одном социокультурном поле оказываются тексты современной беллетристики, элитарной литературы и массовой. Принципиально значимым оказывается то, что современный Петербургский текст можно обнаружить во всех стратах современной литературы. Так, например, для элитарной литературы, в которой реализуются разные экспериментальные художественные тенденции (постмодернизм, филологический роман, мифологическая, философская проза и др.), свойственно метафорическое расширение образа города, основанное на глубинном диалоге с классическим Петербургским текстом. Здесь уместно вспомнить роман А. Г. Битова «Пушкинский дом», рассказы Т. Н. Толстой и В. О. Пелевина, прозу М. Н. Кураева, В. Г. Попова, Д. А. Гранина и др.

Для беллетристики как «срединного» поля литературы (О. Стрижак, М. И. Веллер, А. М. Столяров, П. В. Крусанов, Н. В. Галкина, Д. А. Горчев, Фигль-Мигль и др.) близко понятие «легенды», которое Анциферов употреблял в переносном смысле – «как комплекс материальных, архитектурно-монументальных и природно-ландшафтных примет местности, которые в то же время являются историческим документом, в отвлеченной и символической форме сообщающим о причинах возникновения и смене политико-экономических и духовно-культурных функций поселения» (Московская 2010: 5).

Отличительными чертами поэтики массовой литературы являются формульность, развертывание стереотипных сюжетов, нивелирование авторской позиции, кинематографичность, перекодирование и игра с текстами классической литературы, активизация штампов, генетически восходящих как к русской культуре начала ХХ века, так и к явлениям западной культуры. Поэтому для многочисленных текстов современной массовой литературы (О. Лукас «Поребрик из бордюрного камня», трилогия Д. А. Вересова «Летний сад», «Невский проспект», «Белые ночи», романы Е. Колиной, рассказы М. Фрая и др.) приоритетным становится изображение занимающего важное место в теории Анциферова «человека местного» с вниманием к бытовому своеобразию его жизни, психологическому складу, вкусам и т.д. Сегодня становится очевидным, что высокая и массовая культуры образуют единое поле культуры.

А. Генис в книге «Уроки чтения. Камасутра книжника» задает справедливый вопрос: «Что дает топография читателю?» И отвечает: «То же, что мощи – паломнику: якорь чуда, его материальную изнанку. Цепляясь за местность, дух заземляется, становясь ближе, доступнее, роднее. Идя за автором, мы оказываемся там, где он был, в том числе – буквально» (Генис 2013: 64). Для целого ряда современных писателей (как беллетристов, так и авторов массовой литературы) семантика и символика Петербургского текста уточняются его «литературностью». Петербург предстает городом «над временем», для которого существеннее вульгарной действительности становится реальность литературная. Петербург – творящийся текст с уже заданными предшествующей литературой героями и образами. Достаточно вспомнить слова И. Бродского из его эссе «Путеводитель по переименованному городу»: «Нет другого места в России, где бы воображение отрывалось с такой легкостью от действительности: русская литература возникла с появлением Петербурга» (Бродский 1997: 54).

В этом контексте значимым оказывается понятие «индекса», который вводит Р. Барт во «Введении в структурный анализ повествовательных текстов». Согласно Барту, пространственные «индексы» являются своего рода наполнителями, заполняющими пространство внутри и вокруг собственно функциональной структуры нарратива (Барт 1987: 349). Внутри категории «индексов» текстуальные элементы, связанные с идентификацией пространства, относятся к категории «информантов» – наименее значимых из «индексов», связанных с косвенной характеристикой персонажей и действия. В современном Петербургском тексте этим «пространственным индексом» становится классический Петербургский текст, текст Пушкина, Гоголя, Достоевского и др. То есть, с нашей точки зрения, бартовское понятие «индекса» помогает понять и объяснить игру современных писателей не столько с маркерами Петербургского текста, сколько с его интертекстуальностью. Другими словами, для современных авторов важно не столько пространство Петербурга, сколько его литературность. В результате возникает многоуровневость, своего рода «матрешка»: Петербургский текст в Петербургском тексте.

«С человеческой точки зрения Петербург не город Петра и Пушкина, а город Евгения и Акакия Акакиевича – те же чувства породят в вас эти великие декорации, какими волновались души этих героев <…> Загадка его, заданная Петром, не разгадана от Пушкина до наших дней, потому что ее и нет, разгадки. Фантом, оптический эффект, камер-обскура, окно в Европу, в которое вместо стекла вставлен воображаемый европейский пейзаж», – рассуждает герой битовского «Пушкинского дома» (Битов 1999: 112). Ю. М. Лотман справедливо отмечал, что «уже природа петербургской архитектуры – уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, создает ощущение декорации» (Лотман 1984: 77). Этот пространственный «индекс» (Барт) активно используют многие современные писатели. Так, «город-декорация» как модель функционирования формулы Петербургского текста становится ключом к рассказу Виктора Пелевина «Хрустальный мир» (1991), который можно назвать постмодернистским текстом.

Современными критиками постмодернизм характеризуется как эпоха создания гиперреальности посредством коммуникативных и информационных сетей, делающих образ, изображение, знак более наглядными и осязаемыми. Ссылаясь на термин Освальда Шпенглера «псевдоморфоза» («все вышедшее из глубин изначальной душевности изливается в пустые формы чужой жизни»), М. Эпштейн видит истоки российской гиперреальности в процессе быстрого усвоения чуждых ей форм западной культуры, вытеснении исторической данности одной культуры знаковыми системами другой. И именно строительство Петербурга означало вхождение России в эпоху постмодерных симуляций. Петербург – блестящая цитата из текстов западноевропейской и византийской культуры – определяет и центонную судьбу российской культуры. Петербург как архитектурное целое имеет свойство преувеличенности в каждом из составляющих его стилей. Среди финских болот создавался новый Рим и новый Амстердам, по словам М. Эпштейна, «архипелаг Запад на территории России» (Эпштейн 2000: 91).

Действие упомянутого выше рассказа В. Пелевина происходит ночью 24 октября 1917 года на «безлюдных и бесчеловечных петроградских улицах». Главные герои – два молодых юнкера Юрий и Николай – несут караул на улице Шпалерной, выполняя приказ никого не пускать в сторону Смольного. Герои рассказа – типичные молодые люди из интеллигентных семей начала ХХ века. Воспринимая приказ как рутину, они, множество раз из конца в конец проезжая Шпалерную улицу, беседуют о гибели культуры, о сверхчеловеке Ницще, о «Закате Европы» Шпенглера, читают Блока. Спектр их тем типичен для дискуссий Серебряного века.

В их диалог врывается город, мифологически суженный Пелевиным до одной улицы: «улица словно вымерла, и если бы не несколько горящих окон, можно было бы решить, что вместе со старой культурой сгинули и все ее носители» (Пелевин 1997: 111). Трижды в рассказе улица названа «темной расщелиной, ведущей в ад». Здесь В. Пелевин явно перекликается с традиционным для Серебряного века восприятием Петербурга как города на краю, города над бездной. Причем значимым для писателя оказывается и то, что Шпалерная улица «зажата» между прошлым и будущим – между Литейным проспектом, на котором сходились маршруты многих писателей Серебряного века (достаточно вспомнить знаменитый Дом Мурузи, в котором располагался салон З. Гиппиус и Д. Мережковского), и Смольным, который станет идеологическим штампом для многих поколений.

У Пелевина город-мечта превращается в город-призрак, город-декорацию, прекрасно приспособленную для реализации революционных событий: «Юнкера медленно поехали по Шпалерной в сторону Смольного. Улица уже давно казалась мертвой, но только в том смысле, что с каждой новой минутой все сложнее было представить себе живого человека в одном из черных окон или на склизком тротуаре. В другом, нечеловеческом смысле она, напротив, оживала – совершенно неприметные днем кариатиды сейчас только притворялись оцепеневшими, на самом деле они провожали друзей внимательными закрашенными глазами» (Пелевин 1997: 112).

Кроме очевидных реминисценций и аллюзий с классическим Петербургским текстом («Медным всадником» А. С. Пушкина и «Невским проспектом» Н. В. Гоголя) в рассказе Пелевина обнаруживаются переклички с романом А. Битова «Пушкинский дом», для которого важен мотив несовпадения «вечного» архитектурно-культурного архетипа Петербурга с его ленинградской действительностью. У Пелевина возникает трагическое несовпадение и противопоставление Петербурга и революционного Петрограда. Лева Одоевцев, герой Битова, обращается к городу: «Господи, господи! Что за город!.. какая холодная, блестящая шутка! Непереносимо! Но я ему принадлежу… весь. Он никому уже не принадлежит, да и принадлежал ли?.. Вот этот золотистый холод побежал по спине – таков Петербург» (Битов 1999: 77). Герой Пелевина практически вторит битовскому Одоевцеву: «До чего же мрачный город, – думал Николай, прислушиваясь к свисту ветра в водосточных трубах, – и как только люди рожают здесь детей, дарят кому-то цветы, смеются… А ведь и я здесь живу» (Пелевин 1997: 114). В городе происходят странные вещи, когда невозможно отличить реальное от призрачного. «Призрачный и прозрачный. Эти два определения применительно к петербургским условиям оказываются предельно сближенными, вступают в обоюдную игру, вовлекая в нее и читателя, погружая его в пространство иллюзий», – отмечает В. Н. Топоров (Топоров 1995: 210). Возникают и исчезают в питерском тумане мифологические фигуры: Ленин трижды является Юрию и Николаю сначала в обличье интеллигента, затем толстой женщины, инвалида на коляске. В рассказе жестко обозначается оппозиция «Литейный проспект» (как образ старого мира, мира культуры) – «Смольный» (как образ нового мира, к которому все время стремится этот странно картавящий человек). Юрий и Николай живут в своем мире, где человек «вовсе не царь природы», а с другой стороны, верят, что у каждого человека есть миссия, о которой он чаще всего не догадывается. Семантика названия рассказа глубоко символична: в то время как герои рассуждают о гибели культуры и грядущем «великом хаме», рушится их миражный, хрупкий, столь дорогой им «хрустальный мир», «город-декорация» сопротивляется всему живому.