Чтение онлайн

Экспансия современных художественных практик в публичные пространства меняет и представления о статусе искусства и художника, при этом эстетическое значение искусства остается неизменным. Современные арт-практики работают с городским пространством в разных режимах: от эстетизации до деконструкции, от «очеловечивания» до «остранения». Перформативность, как важнейшая характеристика арт-практик, позволяет пространству становиться полифункциональным, популярным, вопрошающим, неутилитарным, а значит, и свободным.

Арендт X. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996.

Арендт Х. Между прошлым и будущим. Восемь упражнений в политической мысли. М.: Изд-во Института Гайдара, 2014.

Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2.

Бычков В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М.: РОССПЭН, 2003.

Гарник Т. Тимофей Радя Street Artist.[Просмотрено 12.07.2014].

Гройс Б. Массовая культура утопии.[Просмотрено 25.10.2014].

Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос. 2002. № 3–4.[Просмотрено 22.07.2014].

Лефевр А. Социальное пространство // Неприкосновенный запас. 2010. 2 (70).[Просмотрено 22.07.2014].

Массовая культура: современные западные исследования. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2005.

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: АСТ, 2003.

Радя Т.[Просмотрено 12.07.2014].

Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002.

Шапир М. Что такое авангард? // Даугава. 1990. № 10. 3–6.

В знаменитой пьесе Антона Чехова «Три сестры» (1901) одна из героинь, Ирина, в высшей степени эмоционально обращается к своей сестре Ольге со словами: «<…> Только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы нет ничего на свете! Поедем, Оля! Поедем!» (Чехов 1973: 483). Пространственно маркированное желание сестер жить жизнью более значимой, насыщенной и деятельной выявляет неотъемлемую взаимосвязь между пространственным и социальным изменениями. Если стремление трех сестер к лучшей и более содержательной жизни в конце XIX – начале ХХ века можно сравнить со своеобразным билетом в один конец из российской провинции в являющуюся воплощением Города Москву, то что можно сказать о физической географии и когнитивной карте жаждущих свободы женщин современной России, если они уже живут в Москве?

Этот вопрос мы предлагаем рассмотреть на примере «трех сестер» российской феминистской панк-арт-группы Pussy Riot, проанализировав их мобильность через призму концептов идентичности, пространства и доминантных властных структур, которые отразились в их перформансах. В марте 2012 года три участницы группы были арестованы после проведенного ими в храме Христа Спасителя в Москве «панк-молебна» «Богородица, Путина прогони» и в октябре того же года приговорены к тюремному заключению сроком на два года по обвинению в хулиганстве, совершенном «по мотивам религиозной вражды». Одна из участниц группы – Екатерина Самуцевич – получила условный срок. Две другие участницы – Мария Алехина и Надежда Толоконникова – были амнистированы в декабре 2013 года, за два месяца до окончания срока их заключения [97] .

За последние два года опубликовано огромное количество работ и комментариев по поводу деятельности и перформансов группы Pussy Riot. В отличие от большинства писавших об этой группе в России и на Западе, мы не ставим себе целью обсуждение медийной стороны шоу. Отправной точкой нашего исследования является анализ того, какое именно пространство и каким образом используется группой для несанкционированных публичных перформансов, того, что является концептуальным положением протестного искусства Pussy Riot. Согласно нашей гипотезе, группа порождает пространства, которые находятся в сложных и динамических взаимодействиях. Эти творимые и изменчивые пространства вступают также в комплексные отношения со способами, которые акцентируют их непредсказуемость. Деятельность группы в большой степени напоминает то, что Ж. Делез и Ф. Гваттари (Deleuze & Guattari 1988: 21) назвали ризомой, которая «<…> в отличие от деревьев и их корней <…> связывает одну какуюнибудь точку с какой-нибудь другой, а каждая из линий не обязательно соединяется с другой линией того же типа; ризома использует самые различные системы знаков и даже незнаковые образования» [98] . Ризоматическое мышление в стремлении обозначить открытость и возможность (политической) интервенции резонирует с внутренней нестабильностью и перформативной природой популярной культуры [99] . Здесь мы ориентируемся на понимание «популярной культуры», как о ней пишут М. Лехтонен и A. Kойвунен: «Теория (и понятие) популярной [англ. popular] культуры могли бы претендовать на объяснение чего-либо, некой совокупности социальных и культурных феноменов, некоего рельефа. В противовес этому метатеория (и метапонятие) “популярного” задается вопросом, как получается, что мы можем в первую очередь говорить о чем-то, что называется и концептуализируется как “популярная культура”. В то время как теория “популярной культуры” занимается поисками ответа на вопрос, что такое популярная культура, метатеоретические вопросы звучат иначе. Как вообще возможны понятия “популярного”, “культуры” и “популярной культуры”? Как они формируются? Как они представляют практики, для описания которых используются? <…> метатеоретики хотят рассматривать “популярную культуру” как термин и понятие, которое само по себе нуждается в объяснениях» (Lehtonen & Koivunen 2012: 26–27).

В целом сложность и неоднозначность «популярного» становятся видимыми в особенностях техники бриколажа, подразумевающей повторное использование, обновление, реапроприацию действий и материалов культур элиты и народа (Parker 2011: 155), что наблюдается в движениях стрит-арта в современной России. В дальнейшем осмыслении популярной культуры как бриколажа мы будем опираться на определение популярной культуры, данное в работах Холта Паркера (Parker 2011), где он в большей мере обращается к модели Макса Вебера (потребление и статус), нежели к той, что предлагает марксизм (производство и класс). Хотя почти все определения «популярной культуры» ведут свое начало от определения, данного Карлом Марксом («популярная культура – это культура народных масс»), их слабым местом, по мнению Паркера, является то, что для начала нужно вычленить понятия «народ», «класс», а потом посмотреть, какие практики и объекты связаны с ними. Веберовское понятие статуса, которое базируется на потреблении, помогает понять, каким образом различные статусы порождаются различными «стилями жизни», то есть становятся результатом различных практик и объектов (Parker 2011: 158–160). Как бриколаж образов массовой культуры, так и ризоматическая карта пересекаются с другим структурным элементом, присущим публичным перформансам Pussy Riot, а именно с горизонтальной структурой и с ее множественными идентичностями в качестве элементарных частей феминистских движений в России в недавнем прошлом и любого гражданского общества. Именно этот недостаток горизонтальных отношений в современной России критикуют члены группы Pussy Riot.

Ризоматическое и горизонтальное движения зафиксированы в видеоперформансах группы, которые исполнены в присущем им стиле «бей-беги» и в которых одновременно прослеживается наслаждение определенной экстратерриториальностью в мире официальной власти и официальной идеологии – городские площади как сцена для «массовой» или в бахтинском смысле «неофициальной» культуры (Bahtin 1984: 6–7, 153–154). Начиная с 2011 года группа выступает в местах, между которыми прослеживается комплексное и динамическое взаимодействие [100] .

По признанию участниц группы, они «<…> осознали, что эта страна нуждается в борцах, в панк-феминистском стрит-бэнде, который пронесется по московским улицам и площадям, мобилизует общественную энергию против дьявольских жуликов путинской хунты и обогатит русскую культуру и политическую оппозицию темами, которые важны для нас: гендер и права для ЛГБТ-движения, проблемы маскулинного превосходства и феминизма, отсутствие четких политических заявлений у музыкантов и творческих деятелей, а также доминирование мужчин во всех сферах общественного дискурса» [101] .

Члены группы неоднократно подчеркивают в своей самопрезентации, что важный стратегический элемент их концепции опирается на спатиализацию смысла: борьба за новую Россию – это порождение альтернативных пространственных представлений применительно к их движению художественного протеста. Как нам кажется, группа моделирует существующую ситуацию в России, сопрягая пространство, гендер и художественный перформанс в своем «картографировании» соотношения политических властей в русском обществе. Таким образом, они разыгрывают коллективную «социальную драму» (Turner 1980; Wheeler 2003: 272), которая сплавляет жизнь с искусством, позволяя появляться лиминальным моментам, моментам действий, которые трудно точно определить и которые создают путаницу и хаос. Считающиеся безусловными границы оказываются нарушенными, высвечивая тем самым те границы, которые ранее были невидимыми. Одной из таких ставших видимыми границ является граница, которая пролегает между светским и все усиливающимся клерикальным процессами с их гендерными импликациями, продуцируя, если использовать термин Агаджаняна (Agadjanian 2008: 17), «фундаментальную амбивалентность» того, как российское общество обходится со свободой слова, основополагающим критерием гражданского общества.

Pussy Riot со своим создающим кризис искусством находится в одном ряду со многими другими общественными и художественными движениями «новой картографии» (Cobarrubias & Pickles 2009). Они появились как в России, так и на Западе, создавая новые пути понимания совместных стремлений, которые ведутся разными способами, в разных местах и через разные пространственные стратегии и практики. Пространство оказывает влияние на социальную мобильность, точно так же как движение создает пространства разных типов. Идея «новой картографии» может помочь нам понять динамику многодимензионального движения и сделать видимыми те ключевые точки, через которые проходят и в которых сопрягаются такие элементы, как знание, деньги и медиа. Фокусируя внимание на движении, мы с большей четкостью видим интенсификацию процессов детерриториализации и ретерриториализации (открытия и закрытия), что наблюдается не только в России, но и во всем мире [102] . Однако именно в России наиболее очевидна пространственная политика закрытия и повсеместной направленной внутрь ретерриториализации. Здесь идут поиски в прошлом обновленного «духа места» для настоящего; здесь используются в качестве стратегий движения по возрождению анахронического культурного наследия, ностальгия по утерянным социальным кодам и особенно религиозный фундаментализм. Тем не менее этот процесс ретерриториализации создает противодействующее желание порождать новые когнитивные карты для оспаривания закрытия, а также новые «коллажи», направленные на открытие альтернативных возможностей для граждан. Проявлением этого процесса стали многочисленные российские группы активистов, которые вышли на улицы на протяжении ряда последних лет и для которых создание новых карт для общественных действий является единственным способом продолжения политической активности (Epstein 2013; Эпштейн, Поротиков 2014).