Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме

В конце тридцатых годов прошлого века в Париже неожиданно заставил говорить о себе драматург Владимир Сирин. Известный писатель Сирин, автор «Защиты Лужина», «Отчаяния», «Приглашения на казнь», на несколько месяцев уступил свое место в критических обзорах русских газет и журналов автору «драматической комедии» «Событие». К тому времени никто уже не помнил десятилетней давности дебют Сирина-драматурга на сцене русского театра в Берлине, вследствие чего «Событие» было названо первым драматургическим опытом писателя. «Правда ли, что Вы написали пьесу? — с некоторым удивлением спрашивал Владислав Ходасевич Набокова в январе 1938 года. — Приедете ли, как подобает драматургу, на премьеру? Будете ли выходить на вызовы? Влюбитесь ли в исполнительницу главной роли? Я, впрочем, все равно решил идти на первый спектакль — из любви к Вам и назло человечеству, так как на пьесы Алданова и Тэффи идти отказался»{1}. Много лет спустя, в 1966 году, знаменитый американский писатель Набоков, автор «Лолиты» и «Бледного огня», вновь «дебютировал» как драматург, выпустив английскую версию драмы «Изобретение Вальса», которая в 1968 году, то есть ровно через тридцать лет после ее издания, была впервые поставлена на сцене любительского театра в Англии. Не получивший в свое время должного признания, театр Набокова и поныне остается наименее известным и по-настоящему не оцененным разделом его искусства. Создававшийся в два приема, с десятилетним перерывом, он поначалу казался критикам побочным продуктом его поэзии (первые стихотворные драмы и трагедия), затем — прозы (пьесы «Человек из СССР», «Событие» и «Изобретение Вальса»). Исследований, посвященных набоковскому театру, ничтожное число, да и те за редкими исключениями сводятся к отдельным наблюдениям со смотровых площадок его же романов, что-то привносящим в изучение набоковской беллетристики, но едва ли раскрывающим своеобразие его драматургии{2}. Не так ли поступает современный театральный режиссер, предпочитающий переделать для сцены какой-нибудь из романов Набокова, вместо того чтобы поставить его пьесу?

Не способствовали подъему интереса к драматургии Набокова позднейшие заявления писателя о его равнодушии к театру и сделанное им в семидесятых годах признание, что по натуре он не драматург. После первого издания в России сборника набоковской драматургии в отечественной критике закрепилось представление о случайном, зависимом, «экспериментальном» характере его пьес, из которых «ни одна не выходит за пределы основного творческого потока, ни одна не противостоит большим или малым произведениям писателя»{3}.

На это следует заметить, что в случае Набокова, чьи произведения насквозь проникнуты тематическим единством и некой общей поэтической интонацией, традиционное разделение на «главное» и «второстепенное», служащее для удобства литературоведческого препарирования, не идет на пользу не только «второстепенной» его части, но и «главной». Границы между прозой, поэзией, драмой, научными штудиями были у Набокова довольно прозрачны, что позволяло ему называть себя «поэтом прозы», писать роман в форме комментария к поэме и обдумывать замысел «романа в форме пьесы»{4}. Драматургия не была у него ни искусственно привитым жанром, ни жанром «второго сорта». Как видно из письма Набокова жене, в котором он рассказывал об одном из своих драматургических замыслов, предшествовавших «Событию», сочинение пьесы требовало от него по крайней мере столь же стремительного разбега пера, что и сочинение романа: «Пьесу писать мучительно… Но начал-то я было писать другую вещь — и ничего не вышло — яростно разорвал пять страниц. Теперь ничего, покатилось, может быть даже колесиками оторвусь от земли, и побежит по бумаге та двукрылая тень, ради которой только и стоит писать»{5}.

В кругу исследователей утвердилось также мнение, что оригинальная писательская стратегия Набокова не могла проявиться в должной мере в ограниченной скудными средствами ремарок и реплик драматической форме{6}. Действительно, несмотря на то что в драмах Набокова встречаются приемы его повествовательной прозы (разнонаправленные аллюзии, анаграмматические задачи, закругление и замыкание композиции и другие), что в них, как заметил Дмитрий Набоков, мы находим то же неизменное подводное течение, которое есть в каждом из его романов{7}, несмотря на то, иначе говоря, что и в пьесах Набокова сквозит его особый «водяной знак», видимый под другим углом, чем в романах и рассказах, в силу самих условий драматической формы они не могут соперничать с изощренным набоковским повествованием. Все это, однако, отнюдь не значит, что в пьесах Набокова отсутствует собственная, драматургическая стратегия, та особого рода художественная интрига, которую порождают сами ограничения и условности драматического рода литературы.

Главная трудность в оценке Набокова-драматурга (долговременная недоступность для исследователей рукописи «Трагедии господина Морна», впервые изданной лишь в 1997 году) служила также препятствием, как теперь выяснилось, для заключений более общего порядка. Отсутствие «Трагедии» среди опубликованных произведений Набокова стало той внутренней преградой, без устранения которой невозможно было по-настоящему оценить пройденный им путь. Считалось, что поворотным пунктом его искусства явился переход от стихотворений, рассказов и переводов к «Машеньке», первому роману, написанному в 1925 году. Публикация «Трагедии» представила раннего Сирина в новом свете и заставила исследователей перевести стрелки на хронометре его искусства на несколько лет назад{8}. Стало очевидно, что переход Набокова к сложным повествовательным конструкциям в 1925 году оказался возможен благодаря опыту создания в 1923 — начале 1924 года композиционно-сложной, тематически-многоярусной, психологически выверенной «Трагедии господина Морна» и ее подробного предварительного изложения в прозе. Освоив в «Трагедии» сложную композицию, охватывающую четыре года действия и множество персонажей, в первом своем романе Набоков открывает для себя иные возможности и навсегда оставляет стихотворную драму, если не считать «Заключительной сцены к пушкинской „Русалке“» (1942). Вскоре после «Машеньки» Набоков, по его собственному выражению, «изобретает» драму в прозе «Человек из СССР», третье свое большое произведение, в котором резко меняет направление, обратившись к драматургии чеховского образца.

С драматургией у Набокова связаны и некоторые другие любопытные закономерности его творчества. Первой и последней сценической драмой — «Трагедией» и «Изобретением Вальса» — зафиксированы два крайних пункта его русскоязычного периода, между которыми помещается вся сиринская серия романов, завершенная написанием «Дара» в 1938 году. Причем в «Изобретении Вальса» зеркально отразились некоторые основные темы и приемы «Трагедии» и так же было использовано сновидческое условие действия. Подобно тому, как «Трагедия» положила начало крупной формы у Набокова, «Изобретение Вальса» создается им в другой переломный момент, непосредственно перед сочинением первого романа на английском языке.

Успех парижской постановки «События» прославил Набокова-драматурга в эмигрантских кругах Парижа, Праги, Варшавы, Белграда, Нью-Йорка. В декабре 1938 года Жарль Приэль перевел «Событие» на французский язык под названием «Катастрофа», а следующая пьеса Набокова «Изобретение Вальса», в том же 1938 году, была переведена на английский и польский для постановки ее в Лондоне и Варшаве. В лондонском «Русском клубе» в начале 1939 года в честь Набокова были прочитаны такие стихи: «Всех Михайло Сумароков бил на теннисных плацах, а теперь всех бьет Набоков в прозе, драме и стихах»{9}. Переехав в следующем году в Америку, Набоков не оставляет мыслей о сочинении пьес. Он подумывает написать пьесу о Фальтере, персонаже незавершенного романа «Solus Rex», над которым работал незадолго до этого{10}. Тогда же он принимается за инсценировку «Дон Кихота» по заказу Михаила Чехова, и в работе над ней применяет некоторые новые драматургические приемы, такие как появление авторского представителя (ключевой прием многих его романов), который как бы руководит действием, и особое видение Кихотом людей и предметов{11}. Позднее, в апреле 1943 года, Набоков получает через Добужинского предложение композитора Лурье составить либретто для оперы по «Идиоту» Достоевского. О том, что предложение это Набоков не счел шуткой, а, напротив, не ограничившись одним «во-первых», внимательно рассмотрел и даже ознакомился со статьей Лурье о музыке, свидетельствует его ответ Добужинскому: «С „Идиотом“, к сожалению, ничего не выйдет. Во-первых, потому, что не терплю Достоевского, а во-вторых, потому, что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке — в Новом Журнале, кажется) взгляды на искусство совершенно разные»{12}. И здесь мы подходим к самому главному.

Дело в том, что по мере того как определялись представления Набокова об искусстве вообще, они все больше расходились с традиционными представлениями об искусстве драмы. Эти расхождения обозначились очень рано, уже в «Трагедии господина Морна», и с этого времени драматургия среди прочего многосоставного литературного багажа Набокова становится «незаконной» кладью, единственным у него разделом литературы, не оплаченным данью восхищения. Испробовав и самостоятельно, и в соавторстве все мыслимые драматические формы — стихотворные petites drames, трагедию, либретто, сценки для кабаре, инсценировку, киносценарии, — написав для сцены четыре драмы, три из которых были поставлены и имели успех, создав подробнейший сценарий по «Лолите», который он назвал как-то своим «самым дерзким предприятием в области драматургии»{13}, Набоков драматургию как таковую ставил очень невысоко, признавая во всей мировой литературе всего несколько пьес достойными сравнения с многочисленными образчиками высокой поэзии и прозы.

Набоковское «отрицание театра», последовательно изложенное в курсе американских лекций, посвященных искусству драмы (1941), вместе с тем не было запоздалым раскаянием в собственных драматических опытах, но явилось подробным отчетом о тех открытиях, которые он сделал, работая над «Трагедией» и «Событием». Разнося драму в пух и прах перед студентами с отделения драматургического искусства, мечтавшими о Бродвее и ожидавшими от «русского драматурга» — как он был им представлен{14} — скорейшей передачи из рук в руки приемов успешной пьесы, Набоков, по-видимому, не оставлял надежды изобрести «совершенную пьесу», «все компоненты которой есть в наличии», но которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». Она, по мысли Набокова, должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями, рассказами, и «однажды будет создана — либо англосаксом, либо русским»{15}. Вполне возможно, Набоков еще помнил об этом, когда в конце шестидесятых годов обдумывал идею романа в форме пьесы.

Об отношении Набокова к современному театру можно судить по собранной нами небольшой коллекции отзывов писателя на спектакли конца тридцатых годов: «Представление <„Азеф“ по роману Р. Гуля в парижском Русском театре> третьего дня было прескверное» {16} ; «…бездарнейшая, пошлейшая пьеса» {17} — после посещения лондонского театра; «…поехали с Гаскеллем в театр — шекспировское представление на вольном воздухе, Much ado about nothing <„Много шума из ничего“> — во всех смыслах» {18} ; «…дурацкий revue, very topical [1] , ужасная пошлость…» {19} — о спектакле в одном из лондонских театров. Не менее резки рассыпанные в письмах, лекциях и интервью Набокова суждения о современных драматургах. «Я не терплю театра, — заявляет в „Лолите“ Гумберт Гумберт, к слову сказать, беллетрист Гумберт, которому в романе противостоит драматург Куильти, — вижу в нем, в исторической перспективе, примитивную и подгнившую форму искусства, которая отзывает обрядами каменного века и всякой коммунальной чепухой, несмотря на индивидуальные инъекции гения, как, скажем, поэзия Шекспира или Бен Джонсона, которую, запершись у себя и не нуждаясь в актерах, читатель автоматически извлекает из драматургии» {20} . Набоков полагал несовместимой с понятием искусства саму основу основ драмы — управляемый причинно-следственными законами конфликт, порождающий всю прочую «коммунальную чепуху». Особая примета искусства, на которую Набоков не однажды указывал, служила ему одновременно и главной уликой против театра. «Наивысшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, — утверждал Набоков в „Трагедии трагедии“, формулируя центральный постулат своих американских лекций о литературе, — тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными пальцами перед чопорной физиономией причинности». Другими словами, «искусство, — занимая у главного действующего лица „События“ удачный афоризм, — движется всегда против солнца». И если, например, в одной только русской литературе Набоков признавал «совершенными» «не менее трехсот» стихотворений («О Ходасевиче»), то во всей русской драматургии — Пушкина, Гоголя, Островского, Чехова — смог назвать великими лишь две пьесы («„Горе“ и „Ревизор“ — только эти две великие пьесы и есть у нас» {21} ), найдя в них то «подлинное искусство», «цель которого лежит напротив его источника» {22} . За два года до этого, в неопубликованных лекциях о советской драме, Набоков назвал несколько большее число великих русских пьес — перечень их стремительно сокращался по мере того, как определялась его концепция «совершенной пьесы»: «Вклад русской драматической литературы в мировую сокровищницу драматургии, где остается лишь самое лучшее, совсем невелик в смысле количества, но очень значителен в смысле качества. Кроме бессмертной комедии Гоголя, трех или четырех пьес Чехова и лирических драм Александра Блока, я не думаю, что Россия дала что-нибудь еще на этом очень высоком уровне» {23} .