Чтение онлайн

То, что делал Михаил Чехов в «Ведьме», не всегда, может быть, строго соответствовало авторским ремаркам и даже тексту. У Антона Павловича дьячок не укутывает заботливо плечи жены, не целует украдкой ее роскошную косу. И таких подробностей в спектакле множество. Но каждая из них придает облику Гыкина такую достоверность и человеческую трогательную теплоту или так раздвигает границы бедной и скучной жизни дьячка, что речи быть не может о том, что называется на сценическом лексиконе «отсебятиной». Порой, может быть, даже нарушая «букву» рассказа, подробности, внесенные Чеховым-актером, сохраняют дух произведения Чехова-автора, его неповторимую манеру, его художественное самовыявление.

Так или примерно так говорили, писали, думали те, кто посещал тогда спектакли Михаила Чехова. Но еще говорили (и это вполне соответствовало правде), что по своим творческим средствам Михаил Чехов находится к своей труппе приблизительно в таком же соотношении, в каком находился Федор Иванович Шаляпин к своим местным партнерам в театре «Операкомик», где он часто выступал.

При всем том для самого Михаила Александровича «Вечер миниатюр» не мог быть самоцелью. А задуманный им «Дон-Кихот» света рампы так и не увидел, «Дворец» провалился, «Гамлет» признания не получил. И, значит, то, к чему он стремился, — создание театра, Театра с большой буквы, который бы занял заметное место в жизни французской столицы, — не получалось. Нынешние его спектакли — удавшиеся и неудавшиеся, те, что были приняты публикой и прессой, и те, которые ими отвергнуты, — в такой театр не складывались. И сам он, следовательно, кто же? — казнит себя Михаил Чехов. «Известный в прошлом актер, и только?» Как мало, в общем, времени прошло. И как много потеряно...

С каждым днем тоска все больше наполняла сердце. Будущее снова было темно. Для него самого одно ясно: «Об идеальном театре во Франции можно так же мало говорить, как и в Германии». Такую запись он делает в своем дневнике. И, как рефрен, повторяется в нем до конца осознанная мысль: «Чем дальше от русской границы, тем тоскливее становится русскому человеку».

Борясь с этой тоской, Михаил Чехов ищет удовлетворения в занятиях с группой любителей театрального искусства. Спустя какое-то время он начинает замечать, что его театральный опыт, понимание актерской техники и педагогические приемы выросли, оформились, уточнились. Когда? Он почти не думал о них в последние годы. Многолетний опыт как-то сам собой складывался в определенный порядок. «Я ничего не выдумывал, — пишет Михаил Александрович, — не вносил рассудочных измышлений, не создавал искусственной связи частей. Стройность возникла сама собой. Я заинтересовался процессом, происходящим во мне, и стал следить за ним». Но записей в это время он еще не делал.

К тому времени Чехов давно уже жил на Монмартре. Его дешевая квартира на одной окраине Парижа сменилась дешевой комнатой на грязной, шумной улице, пропитанной запахом рынка и мясных лавок, — другой. Бесцельное скитание по ночным парижским бульварам привело его однажды в цирк, где в течение целой недели день и ночь происходили «марафонские танцы».

Парижане сходили с ума. Восемь или десять пар танцевали непрерывно, без сна. Лишь каждый час им разрешался пятнадцатиминутный отдых. Тех, кто падал без чувств, уносили с арены. Над входом в цирк вывешивались плакаты, извещавшие о ходе танца. Цирк был переполнен. Зрители ревели, неистовствовали, заглушая оркестр. На арену танцующим бросали деньги. Но главный выигрыш в двадцать пять тысяч франков предназначался тому, кто «умрет» последним.

Михаил Чехов застал танец на четвертый или пятый день. Остались три пары и одна дама, потерявшая своего кавалера. Животный рев толпы ошеломлял. Михаил Александрович стал следить за рыжей женщиной с позеленевшим, полуобнаженным телом и мужчиной с искаженным лицом. Как и все, он, по собственному признанию, превратился в зверя и хотел, чтобы прй нем упал человек. И мужчина скоро упал, пришлепнувшись к дощатому полу арены, стукнувшись головой и уродливо подвернув руку под спину. Толпа заревела, засвистала, загикала. Люди ругались, дрались, срывали с себя и с других шапки и кидали их в танцующих. С улицы непрестанно врывались новые толпы, потерявшие терпение. Их выталкивали. Они снова врывались и с жадностью замирали на мгновение, впиваясь глазами в танцующих.

«Я очнулся, — рассказывает Михаил Чехов, — когда вдруг почувствовал острую, жгучую ненависть. Не к ним, но к самому себе, к идее «нового театра», к мечте об «идеальной публике», к зрелищу вообще». Он выбежал из цирка и пошел в ближайший недорогой кабачок пить дешевое кислое вино.

«Впрочем, — утверждает он, — неприятны только первые стаканы».

В чем слава художника?

Когда Михаил Чехов еще только начинал свой горькии путь на чужбине, умный и тонкий советский писатель Юрий Олеша написал пьесу «Список благодеяний». Ее героиня, Елена Гончарова, известная артистка, исполнительница роли Гамлета, и верит и не верит в тот новый мир, который после Октябрьской революции строится в нашей стране. И в соответствии с этим одно она приемлет, другое отрицает. Бессильная примирить «две половины своей совести», Гончарова ведет сама с собой долгий спор и в конце концов бежит на Запад.

И вот она в Париже. Но, боже, как она, оказывается, ошиблась! Как не похож нафантазированный ею «обетованный мир» на тот, с которым она встретилась! Ей виделся мир изобилия и гармонии, а нашла она нужду и страх. Нужду миллионов, их страх перед безработицей. И вечный бой между теми, кто присвоил себе здесь положение «хозяев жизни», и теми, кто к ним не относится.

Только на Западе, казалось ей, можно еще обнаружить настоящее «святое искусство». А нашла?..

Она приехала сюда с думой о великих творениях классики, в которых проявит свой талант. Встретившись с хозяином театра, сказала, что хочет сыграть сценку из «Гамлета».

— Почему из «Гамлета»? — скучающе спросил тот, хотя театр его, подобно подлинному шекспировскому, назывался «Глобус».

— Понимаете... я предполагала сделать так, — объясняет она. — На афише: «Известная русская артистка... Елена Гончарова... отрывки из «Гамлета».

Для показа ею отобран эпизод с флейтой, когда Гильденстерн, притворяясь другом принца, стремится загнать его в западню.

Гончарова ведет сцену чудесно, сильно. Но хозяин «Глобуса» прерывает ее:

— Нет, нет, нет. Не годится.

— Почему? — удивляется Елена.

— Неинтересно, — решительно заявляет хозяин.

Артистка не может понять: что, «Гамлет» неинтересен? Да, «Гамлет». Хотя флейту, по мысли хозяина, «можно пустить в дело».

— Интересная работа с флейтой может быть такая, — полагает он. — Сперва вы играете на флейте... какой-нибудь менуэт... чтобы публика настроилась на грустный лад. Вот. Затем вы флейту проглатываете... Публика ахает: удивление, тревога... Затем вы поворачиваетесь к публике спиной, и оказывается, что флейта торчит у вас из того места, откуда никогда не торчат флейты... Затем вы начинаете дуть в флейту, так сказать, противоположной стороной. И тут уже не менуэт, а что-нибудь повеселее: «Томми, Томми, встретимся во вторник». Понимаете? Публика в восторге, хохот, аплодисменты...

...Так выглядит эта сцена в пьесе Олеши. Конечно, он обострил ситуацию до предела. Это гротеск. Но как при всем том не узнать знакомой обстановки и действующих лиц? Здесь, правда, героиня — женщина, но мы все равно угадываем жизненный прототип центральной фигуры «Списка благодеяний». Да, конечно, это Михаил Чехов.

Спектакль появился на сцене Театра имени Мейерхольда летом тридцать первого, когда Михаил Александрович как раз и обосновался в Париже, то есть через год после его заграничной встречи с Всеволодом Эмильевичем. Ясно, что это он, Мейерхольд, подсказал Юрию Олеше сюжет для пьесы. Как сложится судьба ее подлинного героя, никто тогда предрешить, конечно, еще не мог. И все-таки и Олеша, и театр верили, что тягчайшая жизненная ошибка Чехова может и должна быть исправлена. И как могли, сказали об этом в спектакле.

Встретившись со всем тем постыдным, что представляет собой жизнь там, где человек — ничто, а искусство выродилось в грубый балаган, героиня пьесы Елена Гончарова (роль ее играла Зинаида Райх) до конца осознает то, что произошло с ней. Осознает и видит единственный выход из случившегося.

— Я мечтала о тебе, Париж, — говорит она. — Я искала славы твоей... И как же я могла забыть, что славы нет выше, чем слава тех, кто перестраивает мир!.. Я хочу домой. Друзья мои, где вы? Что у вас слышно?.. Как там спектакли без меня? Родина, я хочу слышать шум твоих диспутов. Рабочий, только теперь я понимаю твою мудрость и твое великодушие, твое лицо, обращенное к звездному небу науки. Я смотрела на тебя исподлобья и боялась тебя, как глупая птица боится того, кто дает ей корм... Прости меня, Страна Советов, я иду к тебе.