Чтение онлайн

Первоочередной целью культурной политики нацистов была ликвидация «культурного большевизма», который, по заявлениям различных органов и представителей нацистской партии, заполонил художественный, музыкальный и литературный мир Веймарской республики. Способы достижения этой цели дают ещё более наглядные примеры (если они нужны) размаха и глубины процесса координации в Германии, обеспечившего социальное, интеллектуальное и культурное единообразие — ту основу, на которой должен был быть воздвигнут Третий рейх. Как и в других областях жизни, процесс координации в культурной сфере включал полномасштабное изгнание евреев из культурных учреждений и быстро нарастающую агрессию против коммунистов, социал-демократов, левых, либералов и всех остальных, имевших независимый склад ума. Устранение евреев из культурной жизни было главным приоритетом, поскольку нацисты считали, что именно они несли ответственность за подрыв немецких культурных ценностей посредством таких модернистских изобретений, как атональная музыка или абстрактная живопись. На деле, разумеется, такие сравнения даже отдалённо не соответствовали действительности. Модернистская культура Германии не поддерживалась евреями, многие из которых на самом деле были так же консервативны в культурном отношении, как и другие немцы среднего класса. Однако в жестоких условиях политики силы в первой половине 1933 г. это не имело особого значения. Для нового нацистского правительства, поддерживаемого националистами, «культурный большевизм» был одним из самых заметных и опасных творений Веймарской Германии. Как писал Гитлер в «Моей борьбе», «художественный большевизм — это единственная возможная культурная форма и духовное выражение большевизма в целом». Основными направлениями в этих культурных выражениях были кубизм и дадаизм, которые Гитлер приравнивал к абстракционизму. Чем скорее эти ужасы были бы заменены истинно немецкой культурой, тем лучше. Таким образом, нацистская революция была направлена не только на уничтожение оппозиции, но и на преобразование немецкой культуры [924] .

Чистки и высылки наподобие тех, что происходили в музыкальной жизни Германии в первые недели после захвата нацистами власти, не происходили в молчании. 1 апреля 1933 г. группа музыкантов из США отправила личную телеграмму Гитлеру с выражением протеста. Нацистский режим ответил в характерном для себя стиле. На государственном радио Германии немедленно была запрещена трансляция композиций, концертов и записей подписавшихся под обращением, среди которых были дирижёры Сергей Кусевицкий, Фриц Райнер и Артуро Тосканини [925] . Самым выдающимся критиком чисток в самой Германии был Вильгельм Фуртвенглер. Во многих отношениях Фуртвенглер был консерватором. Например, он считал, что евреи не должны были занимать ответственные должности в культурной сфере, что большинство еврейских музыкантов не обладали подлинным пониманием немецкой музыки и что еврейских журналистов следовало уволить с работы. Как он однажды написал, ни один ненемец ни разу не написал настоящей симфонии. Он не доверял демократии и «еврейско-большевистскому успеху» при Веймарской республике [926] . Поэтому он не имел принципиальных возражений против прихода нацистов к власти, и это его нисколько не пугало. Его международная слава была огромна. Он работал дирижёром в Венской филармонии в 1920-х гг. и два раза успешно выступал с гастролями в качестве приглашённого дирижёра в Нью-Йоркской филармонии. Его личное обаяние было необычайно велико, известно, что он стал отцом не меньше чем тринадцати внебрачных детей в продолжение своей карьеры. Высокомерный и самоуверенный, он тем не менее был консерватором, а его оценка нацистов оказалась печально неадекватной [927] .

В отличие от других оркестров Берлинская филармония Фуртвенглера не была государственной корпорацией и поэтому не попадала под действие закона от 7 апреля, в котором объявлялось об увольнении всех евреев с государственных должностей. 11 апреля 1933 г. Фуртвенглер опубликовал в либеральной ежедневной газете открытое письмо Геббельсу, в котором заявлял о том, что не готов разорвать контракты с еврейскими музыкантами в своём оркестре. Выражения, в которых это было указано, указывали не только на его уверенность в себе и смелость, но и на сходство его взглядов с позицией нацистов, политику которых он теперь критиковал:

Увольнение такого числа хороших еврейских музыкантов, заявил он Геббельсу, было несовместимо с «восстановлением нашего национального достоинства, которое сегодня все приветствуют с такой радостью и благодарностью» [928] . С олимпийским презрением Фуртвенглер продолжал игнорировать шумную кампанию в нацистской прессе, посвящённую увольнению еврейских музыкантов из Берлинской филармонии, включая солиста Шимона Гольдберга и Йозефа Шустера, главного виолончелиста [929] .

Геббельс был слишком тонким политиком, чтобы ответить на публичный протест Фуртвенглера открытым гневом. Его многословный открытый ответ великому дирижёру начинался с поддержки правильной позиции Фуртвенглера по отношению к «восстановлению национального достоинства» правительством Гитлера. Однако он предупреждал его, что немецкая музыка должна стать частью этого процесса и что принцип «искусства ради искусства» больше не был актуален. Конечно, Геббельс признавал, что живопись и музыка должны быть высочайшего уровня, но они также должны были «помнить о своей социальной ответственности, быть совершенными, близкими к народу и полными духа борьбы». Искажая заявление Фуртвенглера в своих целях, Геббельс соглашался, что в музыке больше не должно быть «экспериментов» (об этом дирижёр не говорил ни слова), а потом продолжал:

То, что «германские» музыканты также вносили свой вклад в такую деформацию искусства, по мнению Геббельса, говорило о том, насколько глубоко проникло еврейское влияние. Он приветствовал Фуртвенглера как союзника в борьбе по его искоренению. Истинные художники, такие как он, всегда будут иметь голос в Третьем рейхе. Что касается людей, увольнение которых так оскорбило дирижёра, то рейхсминистр пропаганды отбросил этот вопрос как несущественный, в то же время изворотливо сняв с себе ответственность за это:

Он не сказал, кем были эти «истинные немецкие артисты», а на самом деле и не мог, потому что его утверждение было полностью высосано из пальца. Понимая, какой урон будет нанесён музыкальной репутации Германии в мире, если он будет действовать поспешно, Геббельс заставил великого дирижёра и его оркестр подчиниться не путём открытой конфронтации, а закулисными способами. В результате депрессии Берлинская филармония лишилась большей части государственных и муниципальных субсидий. Имперское правительство позаботилось о том, чтобы в будущем не поступало никаких субсидий до тех пор, пока оркестр не оказался на грани банкротства. В этот момент Фуртвенглер обратился напрямую к Гитлеру, который, возмущённый тем, что самый знаменитый оркестр в стране оказался на грани распада, приказал перевести его под управление рейха. Таким образом, с 26 октября 1933 г. Берлинская филармония потеряла свою независимость и Геббельс со своим министерством получили прекрасную возможность подмять её под себя, чем они и занялись [931] .

Создание подлинно немецкой музыкальной культуры, как её называли нацисты, также включало уничтожение влияния иностранных культурных тенденций, таких как джаз, который считался порождением расово неполноценной культуры афроамериканцев. В этом контексте расистская риторика, являвшаяся второй натурой нацизма, была особенно агрессивна. Нацистские музыкальные писатели обвиняли «ниггерскую музыку» в том, что она была сексуально провокационной, аморальной, примитивной, варварской, антигерманской и подрывной. Она подтверждала распространённое среди нацистов представление об общей деградации Америки даже несмотря на то, что некоторые авторы дипломатично старались подчёркивать её африканские корни. Завораживающие звуки завоевавшего недавно популярность саксофона также попали под огонь критики, хотя, когда в результате этого стали падать продажи саксофонов, немецкие производители нашли выход, заявив, что изобретатель этого инструмента Адольф Сакс был немцем (на самом деле он был из Бельгии), и подчеркнув, что знаменитый немецкий композитор Рихард Штраус использовал саксофон в некоторых своих композициях. Известность в мире джаза многих еврейских композиторов, таких как Ирвинг Берлин и Джордж Гершвин, определяла ещё один уровень расового бесчестья, как считали нацисты [932] .

Многие исполнители джаза, свинга и танцевальной музыки в Германии, конечно, были иностранцами, которые покинули страну во враждебном климате 1933 г. Однако, несмотря на всю агрессивность нацистской риторики, определить, что такое джаз, оказалось практически невозможным, поэтому с помощью некоторых ритмических уловок и благодаря надлежащему конформистскому поведению музыкантов оказалось вполне возможным продолжать исполнять джаз и свинг в бесчисленных клубах, барах, танцевальных площадках и отелях в Германии в 1930-е гг. Вышибалы в модных берлинских ночных клубах вроде «Рокси», «Филин», «Какаду» и «Сиро» выставляли за дверь всегда убого одетых нацистских шпионов, гарантируя, что их респектабельные клиенты смогут продолжать танцевать под последние джазовые и псевдоджазовые мелодии внутри. Если шпион проходил внутрь, клерк на входе просто звонил в секретный звонок, и музыканты быстро меняли музыку на своих пюпитрах, прежде чем тот успевал дойти до танцевальной площадки.

Таким образом, социальная жизнь эпохи Веймарской республики продолжалась и в 1933 г. с небольшими изменениями кроме тех, которые были вызваны экономическими трудностями депрессии. Даже еврейские музыканты в основном смогли продолжить играть в клубах до осени 1933 г., а некоторым это удавалось и ещё некоторое время после. В знаменитом берлинском баре «Фемина» свинговые оркестры продолжали играть для более тысячи танцующих всю ночь, а система из 225 настольных телефонов с инструкциями по использованию на немецком и английском позволяла людям без пары найти себе потенциального партнёра, сидящего где-то в зале. Музыкальные стандарты, возможно, были не слишком высоки, однако уничтожение повседневных (или ночных) удовольствий оказалось бы контрпродуктивным, даже несмотря на то, что нацисты могли это сделать [933] . Только там, где в выступлениях открыто затрагивались политические темы, как в знаменитых берлинских кабаре, штурмовики действовали со всей серьёзностью, организовывая изгнание еврейских исполнителей и заставляя молчать певцов и комедиантов, имевших коммунистические, социал-демократические, либеральные или левые убеждения. Другие меняли свои представления, убирая политическую составляющую. Нацисты в свою очередь, понимая популярность кабаре и необходимость оставить людям хотя бы часть их развлечений, пытались создать «положительный тип кабаре», где все шутки бы были направлены на их врагов. Ходила история, будто бы прославленная актриса кабаре, Клэр Вальдофф, нашла в себе смелость спеть сатирическую песню о Геринге на мотив своей музыкальной заставки «Герман»: «Медали слева, медали справа / А живот у него всё растёт и растёт / Он командующий Пруссией / А зовут его Герман!» Впоследствии, когда бы она ни пела оригинальную версию «Германа», её слушатели понимающе ухмылялись, вспоминая сатирические строчки. Однако Вальдофф не писала таких стихов: эта шутка родилась в народе и была приписана ей молвой. К середине 1933 г. нацисты окончательно лишили кабаре его сердца [934] . Для некоторых это оказалось чересчур. Пауль Николаус, политический конферансье знаменитого берлинского клуба «Кадеко» («Кабаре комедиантов»), бежал в Люцерн, где покончил с собой 30 марта 1933 г. «Первый раз никаких шуток, — писал он. — Я забираю свою собственную жизнь. Почему? Я не могу вернуться в Германию, не приняв её. Я не могу теперь там работать, я не хочу теперь там работать, но на свою беду я влюблён в свою Родину. Я не могу жить в эти времена» [935] .