Чтение онлайн

эмоции, нимать решения,

переносит зрителя в дру- показывает зрителю дру

гую обстановку, гую обстановку,

ставит зрителя в центр противопоставляет зрите

событий и заставляет ля событиям и застав

его сопереживать, ляет его изучать,

возбуждает у зрителя ин- возбуждает у зрителя ин

терес к развязке, терес к ходу действия,

обращается к чувству обращается к разуму зри

зрителя, теля.

Эти положения теории "эпического театра" в некоторых отношениях спорны. Прежде всего возможно такое возражение: театр, усыпляющий разум и волю зрителя, то есть театр, против которого Брехт выступал, сознательно исходя из своих общественных убеждений, - это декадентский театр 20-х годов, фашистский театр 30-х годов... Но, противопоставляя свой "эпический" театр "драматическому", "аристотелевскому", не прибегал ли Брехт к обобщениям, бьющим дальше цели? Не давал ли он тем самым повод упрекать себя в необоснованно скептическом отношении к значительной части классического драматургического наследия и сценических традиций прошлого?

В частности, теория Брехта в ряде пунктов расходится с системой Станиславского, и прежде всего с принципом "магического если бы". Но в этом нет, разумеется, никакого криминала. Теоретические идеи этих двух великих художников не следует абсолютизировать и в этом смысле противопоставлять друг другу, считать, что они друг друга исключают. Правда, Брехт был повинен в некоторых полемических преувеличениях, он был, например, подчас склонен отказывать "драматическому" театру в способности интеллектуального воздействия, но теория его тем не менее была весьма плодотворна как для его собственного творчества, так и для немецкого театра в целом.

Вспомним, что теория "эпического театра" рождалась в 20-е годы, когда воинствующий иррационализм стал знамением времени. Характеризуя духовную атмосферу этих лет, Стефан Цвейг писал в своих воспоминаниях: "Золотое время переживало тогда все экстравагантное, не контролируемое разумом: теософия, окультизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хиромантия, графология, учение о йогах и парацельсовский мистицизм..." Этот мутный поток антирационалистического мракобесия нашел свое дальнейшее развитие в фашизме в 30-е годы, то есть в годы, когда теория и художественный метод Брехта достигли своей полной зрелости. При этом обстановка антифашистской борьбы несомненно влияла на его эстетику. Кликушеству, разжиганию темных инстинктов и слепых чувств, выспренним и лживым фразам, ставке на безмозглый темперамент и истерическую эмоциональность, эпилептически-бесноватым речам Гитлера - всему этому арсеналу фашистских средств воздействия на массы Брехт противопоставлял как самое могучее антифашистское оружие - разум, спокойную, бесстрашную и беспощадную критическую мысль. Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы "со стороны" наблюдать и умозаключать, - такова задача, которую, согласно теории "эпического театра", должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей. "Не желая приводить публику в состояние транса, - говорит Брехт, - актер и сам не должен находиться в трансе". Это никак не значит, что актер на сцене должен быть холодным, бесчувственным комментатором психологии и поведения исполняемого им персонажа. "Разумеется, - говорит Брехт, - на сцене реалистического театра должны выступать живые, полнокровные люди со всеми их противоречиями, страстями, непосредственными проявлениями и действиями. Сцена - это не гербарий и не зоологический музей с чучелами". Но Брехт возражает против такого "вчувствования", при котором актер воспринимает своего персонажа "настолько само собой разумеющимся и не могущим быть другим, что зрителю остается лишь принять его таким, каков он есть, причем возникает совершенно бесплодное положение: все понять - значит все простить". Иначе говоря, Брехт выступает за актера-гражданина, человека передового мировоззрения, который свое мировоззрение и продиктованное им отношение к персонажу обязательно выражает через исполнение роли и передает зрителю.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую практику в качестве принципиально обязательного момента так называемый "эффект отчуждения". Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией "эпического театра" атмосферы в отношении публики к сценическому действию. По существу, "эффект отчуждения" - это определенная форма объективирования изображаемых явлений, облегчающая их всестороннее обозрение и оценку. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, "отчужденное". Иначе говоря, с помощью "эффекта отчуждения" драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на, казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять. "Смысл этой техники "эффекта отчуждения", - поясняет Брехт, - заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям".

"Эффекты отчуждения", к которым прибегает Брехт, многообразны. Он вводит, например, в свои пьесы хоры и сольные песни, так называемые "сонги". Эти песни не всегда исполняются как бы "по ходу действия", не всегда являются естественными звеньями того, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосредственно в зрительный зал. "Сонги", с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать возникновения сценических иллюзий, и, с другой стороны, они комментируют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критических суждений публики.

Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует "эффектами отчуждения". Перестройки на сцене часто производятся при поднятом занавесе; оформление условно и носит "намекающий" характер; декорации воспроизводят резкими штрихами наиболее характерные признаки места и времени, не давая точного изображения подробностей обстановки; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальную суть трактуемой проблемы; вводятся особые лица, в действии не участвующие, но комментирующие то, что происходит на сцене.

Брехт не рассматривал "эффект отчуждения" как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходил из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жизни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, то есть отдаленности, "отчужденности" от предмета изображения. "Античный и средневековый театр, - указывает Брехт, - отчуждал персонажей посредством человеческих и животных масок, азиатский театр и по сей день использует музыкальные и пантомимические эффекты отчуждения".

Брехт - противник "доподлинности" в воспроизведении жизни (применительно к театральному искусству - противник сценической иллюзии) и сторонник "отчуждения", ибо эти два принципа влияют, по его мнению, на зрителя, располагают его к пассивно бездумной позиции в одном случае и активно критической - в другом. Брехт считает, что изображение мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать, "естественном", само собой разумеющемся виде внушает зрителю мысль о его незыблемости: и здесь он, разумеется, такой же, каким мы его видим повседневно. И каким же, собственно, ему еще быть? Напротив, явление, увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему, связанное с мыслью об активном воздействии на него, его изменении и улучшении.

Во избежание нелепых кривотолков, с которыми иногда приходится сталкиваться, следует решительно подчеркнуть, что Брехт, будучи непримиримым противником сомнамбулизма на сцене, игры "нутром", искусственно взвинченных проявлений актерского темперамента, граничащих с истерией, то есть будучи художником мысли и придавая исключительное значение рационалистическому началу в творческом процессе, всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он могучий поэт сцены и, обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как "интеллектуальную взволнованность", то есть такое состояние человеческой души, при котором острая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.

4

В середине 20-х годов произошло, как уже отмечалось, приобщение Брехта к марксизму и сближение его с Коммунистической партией. Тогда же возникла в своих основных очертаниях теория "эпического театра". С этого переломного момента начинается новый, второй период в творчестве писателя: его художественная воля отныне сознательно направлена на поиски путей социалистического искусства. Под знаком этих поисков, сопровождавшихся как успехами, так и отдельными неудачами, под знаком постепенного (не всегда прямолинейного и неуклонного) становления метода социалистического реализма искусство Брехта развивалось с 1926 до 1933 года, то есть вплоть до фашистского переворота и эмиграции писателя из Германии.

Первым произведением, в котором отчасти уже отразилась новая идейно-эстетическая ориентация Брехта, была его комедия "Что тот солдат, что этот" (1924-1926). В ней писатель продолжал разрабатывать прежнюю и по-прежнему его волновавшую проблему человека. Как и раньше, он не приемлет гуманизма экспрессионистского толка, о чем свидетельствует не только общая логика пьесы, но и прямые полемические выпады - устами одного из своих персонажей он пародирует и высмеивает известное программное положение писателя-экспрессиониста Людвига Рубинера: "человек - в центре!" Но от ранних пьес Брехта комедию "Что тот солдат, что этот" отличает несравненно большая широта общественно-исторического кругозора. В ней рассматривается не вопрос об абстрактной сущности человека вообще, а проблема развращающего и нивелирующего влияния современного империалистического строя (в таком его типичном проявлении, как милитаризм) на человеческую личность.