Чтение онлайн

Когда ставится вопрос о литературных источниках «Каменного гостя», в ряду их на одном из самых первых мест, естественно, называется либретто Да Понте к опере «Дон Жуан». Но мы видели, что связь между ним и пьесой Пушкина и не велика и носит достаточно внешний характер. И конечно, не оно, а музыка «великого Моцарта» делала эту оперу «бессмертным созданием» (XI, 453), привлекала к ней восторженное внимание поэта. Между тем вопрос о возможной именно по этой главной линии связи между ней и пьесой Пушкина не только в литературоведческих, но и в специально музыковедческих работах остается, в сущности, почти не затронутым. [348] А можно заранее с уверенностью сказать, что связь — и связь тесная — существует. Я уже упомянул о внутренней созвучности финалов. Но «Каменный гость» и моцартовский «Дон Жуан» конгениальны и еще в одном отношении. Подобно музыкальным образам радостной оперы-драмы Моцарта (dramma giocoso — подзаголовок, который он придал своему «Дон Жуану»), основные образы пушкинской маленькой трагедии (Дон Гуан, Лаура) освещены ярким солнечным светом, насыщены торжествующей, победоносной стихией жизни и искусства, упоением радостями и наслаждениями здешнего, земного бытия. С этим особенно грозно контрастирует в обоих произведениях трагическое звучание финалов. И в опере Моцарта этот контраст Пушкин, можно думать, «услышал» особенно остро. В первой сцене «Моцарта и Сальери» — мы помним — Моцарт, прежде чем сыграть Сальери свое только что написанное произведение — «две-три мысли», которые пришли ему в голову ночью во время бессонницы, хочет дать ему представление о том душевном состоянии, в котором они сложились: «Представь себе… кого бы? || Ну, хоть меня — немного помоложе; || Влюбленного — не слишком, а слегка — || С красоткой, или с другом — хоть с тобой, || Я весел… Вдруг: виденье гробовое, || Незапный мрак иль что-нибудь такое…» Здесь Пушкин не имеет в виду какого-либо определенного произведения Моцарта. И. Ф. Бэлза указывает, что такого произведения у него вообще нет, и вместе с тем подчеркивает, что Пушкин передает в этих словах свое восприятие — очень точное и глубокое — музыки Моцарта, и в особенности впечатление от последнего действия «Дон Жуана». [349] Думается, можно пойти еще дальше. Контрастный мотив молодости, веселья, красоты, влюбленности и «незапного мрака», «виденья гробового» является лейтмотивом «Каменного гостя» Пушкина, настойчиво проходит через всю радостную драму — маленькую трагедию поэта. Живая, кипучая, торжествующая жизнь, олицетворенная в образе Дон Гуана, все время омрачается «виденьем гробовым» — неотступно возникающим призраком смерти. Действие первой сцены, как мы вспомним, открывается на монастырском кладбище. Дон Гуан предается воспоминаниям об умершей возлюбленной. Лепорелло без труда рассеивает это напоминанием о его живых любовницах. И снова на сцену падает гробовая тень — появляется монах, возвещающий приход Доны Анны на могилу убитого Дон Гуаном командора. Во второй сцене бьющая ключом молодость Лауры омрачается речами брата командора, «угрюмого» Дон Карлоса, вызывающего перед ней призрак старости, увяданья. Лаура своим вдохновенным искусством, своей юной беспечностью заставляет улыбнуться Дон Карлоса. Но смерть уже стучится в дверь. Появляется Дон Гуан. Дон Карлос убит. Третья сцена — на том же кладбище. При гробе происходит объяснение между Дон Гуаном и Доной Анной. Жизнь торжествует над смертью: Дона Анна соглашается на свиданье. Дон Гуан упоен счастьем. Но Лепорелло напоминает ему о том, перед чьим гробом они находятся. Зловеще заканчивается сцена. Статуя командора в ответ на приглашение Дон Гуана в знак согласия кивает своей каменной головой. В четвертой сцене речи любви, которые обращает к Доне Анне Дон Гуан, все время переплетены темой смерти. А когда диалог начинает превращаться в любовную идиллию, появляется Каменный гость. [350]

Но жизнь не только все время дается в пьесе рядом, бок о бок со смертью. Жизнь бросает вызов смерти. Этот вызов в упоении Дон Гуана и Лауры любовными радостями «при мертвом» — неостывшем трупе Дон Карлоса. Он, в особенности, — в приглашении Дон Гуаном статуи командора охранять его любовную встречу с Доной Анной. И на всем протяжении пьесы жизнь торжествует. Только в самом конце смерть оказывается победительницей, но и тут она, как и в опере Моцарта, не в силах сломить дух Дон Гуана.

Такова внутренняя — музыкальная — тема «Каменного гостя», которая сообщает психологической маленькой трагедии Пушкина и большую философскую глубину.

Тема жизни и смерти и, еще точнее, тема человека перед лицом смерти, которая в третьей маленькой трагедии Пушкина звучит попутно, составляет основное содержание четвертой — «Пир во время чумы», написанной все с той же сказочной быстротой, полностью законченной 8 ноября 1830 года, то есть всего через три дня после финала «Каменного гостя».

Если в «Каменном госте» Пушкин наглядно продемонстрировал, как можно известный всем предмет разработать абсолютно по-своему, — в «Пире во время чумы» это проявляется с еще большим, почти невероятным блеском. Как известно, «Пир» является переводом очень небольшого куска — всего лишь части одной сцены из обширной, в трех актах, включающих в себя целых тринадцать сцен, пьесы в стихах — драматической поэмы — английского поэта-романтика Джона Вильсона «Город чумы» («The City of the Plague»), вышедшей в свет в 1816 году. Познакомился с ней Пушкин, по-видимому, именно в Болдине, охваченном холерой (в письмах этого времени он неоднократно называл ее чумой). Это не могло не привлечь к ней его особенного внимания, тем более что, как мы знаем, незадолго до этого, в 1829 году, поэт столкнулся в Арзруме и с эпидемией чумы в собственном смысле этого слова и даже побывал в лагере для больных чумой. Пьеса-поэма Вильсона состоит из ряда довольно слабо связанных рамкой общей фабулы сцен — эпизодов из жизни Лондона, охваченного в середине XVII века страшной эпидемией чумы. В ней действует большое число разнообразных и порой весьма причудливых персонажей, писанных сгущенно романтическими красками, — убийца, помешанный, астролог-обманщик, необычайная по своей ангельской красоте и добродетельности девушка и т. п. Из всего живописно-пестрого содержания пьесы Вильсона Пушкина творчески заинтересовал один, действительно наиболее психологически острый эпизод — сцена буйного пира нескольких лондонских жителей перед лицом неумолимо надвигающейся смерти (четвертая сцена первого акта). Перевод именно этой-то сцены, в пьесе Вильсона имеющей, в сущности, эпизодическое значение, и лег в основу пушкинского «Пира во время чумы». Причем текст Вильсона был переведен Пушкиным чаще всего чрезвычайно близко к подлиннику, местами почти подстрочно.

Естественно возникает вопрос: каким же образом удалось поэту достигнуть того, что крайне малая часть вильсоновского целого сложилась под его пером в самостоятельную, вполне завершенную в себе маленькую трагедию, что на основе переведенного небольшого куска чужой пьесы «у него вышла, — по верным словам Белинского, — удивительная поэма, не отрывок, а целое, оконченное произведение» (VII, 556). Удалось это потому, что Пушкин одухотворил отрывок из пьесы Вильсона новым психологическим и философским содержанием и одновременно посредством тонких композиционных приемов сообщил ему ту соразмерность, стройность, гармоническую уравновешенность и завершенность, которые составляют отличительную черту подавляющего большинства его художественных созданий. В оригинале сцены, переведенной Пушкиным, после ухода священника следует любовное объяснение между Вальсингамом и Мери; затем происходит резкое столкновение между молодым человеком, продолжающим издеваться над ушедшим священником, и Вальсингамом, за него заступающимся. Оба хватаются за мечи. Появляющиеся в этот самый момент главные персонажи «романтической поэмы» Вильсона Франкфорт и Вильмот разнимают дерущихся, но те шепотом уславливаются о новой встрече в полночь на кладбище. После этого пирующие расходятся, и сцена заканчивается диалогом между Вальсингамом и Франкфортом, который только что прибыл в Лондон и бродит по городу, страшась зайти в родной дом, потому что не знает, не умерла ли уже его мать от чумы. Все это продолжение сцены, занимающее около четвертой ее части, Пушкин вовсе отбрасывает. Это дало ему возможность отграничить данную сцену от всей остальной пьесы, ибо как раз в отброшенной ее части завязывались фабульные узлы, развязка которых давалась только в дальнейшем: условленная встреча — поединок между Вальсингамом и молодым человеком — происходит в пятой сцене второго акта; причем Вальсингам убивает продолжающего все время кощунствовать Фицжеральда, как зовут молодого человека; в это время к свежевырытой могиле приближается похоронная процессия в сопровождении священника, Франкфорта, Вильмота и главной героини пьесы Магдалены с гробом, в котором покоится прах матери Франкфорта. Помимо того, отброшенное Пушкиным продолжение вносило в характеристики персонажей ряд конкретных штрихов. Так, из него выяснялось, что молодой человек — ирландец, и Вальсингам испытывает к нему в связи с этим острое чувство национальной неприязни; равным образом, молодой человек — убежденный безбожник, а Вальсингам — верующий. Между тем во всех маленьких трагедиях Пушкина в центре внимания — трагическое столкновение, конфликт не столько лиц, сколько противоположных человеческих натур, характеров. Поэтому, раскрывая внутренние переживания действующих лиц (в особенности главных персонажей типа барона Филиппа) во всей их сложности и трагической противоречивости, Пушкин придает самим их образам чаще всего нарочито обобщенный характер. Именно так даны им и персонажи «Пира», число которых, отбросив конец сцены, он уменьшает с семи до пяти. Значительно сокращает Пушкин и эпизод с появлением священника, вовсе опуская, чего он не делает в других местах, ряд реплик как самого священника, так и молодого человека и Вальсингама. [351]

В результате в пушкинском «Пире» перед нами в основном четыре персонажа — председатель пира, молодой человек, Мери, Луиза, которые образуют две симметричные пары характеров, как бы контрастно подчеркивающие друг друга. По контрасту с юношеским легкомыслием молодого человека резче выступает могучая, незаурядная натура председателя пира — человека полной зрелости, трагического жизненного опыта, больших страстей и глубоких переживаний. «Бабьи» черты Луизы — ее мелкая злость, зависть к успеху подруги — оттеняют женственную прелесть образа Мери. Все это дается Пушкиным в основном на материале текста Вильсона. Вместе с тем, в своем постоянном стремлении к лаконизму, к высокой художественной простоте, Пушкин устраняет некоторые романтические излишества и стилистические «красивости», довольно обильно встречающиеся в тексте Вильсона. Считавшаяся утраченной и недавно — перед самой войной — обнаруженная авторская рукопись «Пира во время чумы» позволяет нам установить некоторые детали творческой работы Пушкина над этим произведением. [352] Так, у Вильсона председатель пира в таких выражениях обращается к уроженке Шотландии Мери с просьбой спеть пирующим: «Милая Мери Грей! У тебя серебряный голос, и ты умеешь с диким совершенством передавать его флейтоподобными звуками напевы своей родной страны». Пушкин вовсе отбрасывает и «серебряный голос» и «флейтоподобные звуки», но точно сохраняет весьма выразительный эпитет «с диким совершенством»: «Твой голос, Мери нежная, выводит || Родные звуки с диким совершенством». Затем, добиваясь еще большей точности и одновременно большей эмоциональности, задушевности тона («родимые» вместо «родные», «милая» вместо «Мери нежная»), поэт дает окончательный текст: «Твой голос, милая, выводит звуки || Родимых песен с диким совершенством». Этот пример хорошо показывает, в каком направлении шла работа над текстом Вильсона Пушкина-переводчика.

Но в диалогической части сцены, за исключением отмеченных купюр в эпизоде со священником, поэт в общем точно следует за своим оригиналом. Зато изменения, и изменения столь существенные, что Пушкин — гениальный переводчик на наших глазах превращается в Пушкина — гениального творца, вносятся поэтом в песни Мери и председателя пира. У Вильсона эти песни играют второстепенную роль, даны в качестве внешних аксессуаров пира и никак, хотя обе — на тему о чуме, не связаны с фабулой пьесы. Наоборот, у Пушкина песни Мери и председателя являются наиболее яркими и внутренне значительными, а потому особенно волнующими местами всей сцены пира, представляют собой как бы две кульминационные точки, два центра, вокруг которых располагается весь остальной материал. Причем, как обычно, Пушкин подчеркивает это и композиционным положением песен внутри произведения. У Вильсона обе песни связаны с первой половиной сцены: от начала ее до песни Мери — 32 стиха диалога, от песни Мери до песни Вальсингама — 64 стиха и от песни Вальсингама до конца сцены — целых 177 стихов. Налицо явная асимметрия. Следуя за подлинником, Пушкин вынужден сохранить начальные соотношения, но, откидывая последнюю часть сцены и несколько сокращая эпизод со священником, поэт получает возможность существенно выправить их в конце. В «Пире во время чумы» имеем такое расположение частей: 31 стих диалога — песня Мери — 65 стихов диалога — песня Вальсингама — и снова 65 стихов диалога от песни Вальсингама до конца сцены. У Вильсона песни Мери и Вальсингама сильно отличаются друг от друга по объему и вообще весьма пространны: песня Мери — 64 стиха, песня председателя вместе с хоровым припевом — целых 100 стихов. Пушкин не только значительно сжимает размеры обеих песен, но, в своем неизменном стремлении к симметрии, уравновешенности, делает их почти равновеликими: песня Мери — 40 стихов, песня председателя — 36. У Вильсона к песне председателя присоединяется хор, повторяющий после каждой строфы рефрен — хвалу чуме. Пушкин вводит мотив рефрена внутрь песни председателя, в качестве органической ее части, и вовсе снимает хор. Монологической песне Мери соответствует монологическая же песня Вальсингама. Вместе с тем, параллельно этой внешней уравновешенности, обе песни гармонически перекликаются и в то же время контрастно противопоставлены друг другу по своему содержанию и по своему пафосу.

У Вильсона вся песня Мери Грей (16 строф по 4 стиха) посвящена горестному описанию еще так недавно идиллически цветущего и оживленного шотландского селения, которое начисто опустошено чумой. Пушкин в своей песне Мери сокращает это описание почти в три раза (первые три строфы по 8 стихов, или 24 стиха вместо 64 стихов Вильсона), зато присоединяет к нему вовсе отсутствующую у Вильсона фабульно-лирическую концовку, составляющую вторую половину песни Мери (две последние строфы):

Эта полностью пушкинская концовка выводит песню Мери из рамок несколько отвлеченной описательно-элегической поэзии, в которых она дана Вильсоном, окрашивает ее глубоким личным чувством, превращает в своего рода лирический монолог. Подобно тому как песня Земфиры в «Цыганах» раскрывает перед нами образ самой Земфиры, песня Мери раскрывает образ «задумчивой» Мери (эпитет, характерно приданный Пушкиным; в подлиннике: sweet — нежная, милая). Вместе с тем песня Мери содержит в себе и гораздо более широкое обобщение. Песня Мери — это чистейшая эманация безгранично преданной женской души, перед лицом смерти забывающей о себе, исполненной одним чувством всепоглощающей нежности, самоотверженной любви к своему милому, трогательной, лишенной тени какого бы то ни было эгоистического помысла заботы о нем, о его счастье, о его душевном покое. И замечательно, что такая песня вложена поэтом в уста «погибшего, — но милого созданья» (слова, принадлежащие Пушкину; у Вильсона Вальсингам называет ее прямо «проституткой»).

Столь же далеко, если не еще дальше, уходит Пушкин от Вильсона в песне Вальсингама; Вальсингам Вильсона в своей песне, полной романтически приподнятых образов, эффектных олицетворений и метафор, славит чуму за то, что смерть от нее скорее и легче, чем на море во время морского боя или на суше в часы кровопролитного сражения; провозглашает чуму царицей болезней, ибо она, в противоположность лихорадке, чахотке, даже параличу, убивает свои жертвы наверняка; наконец, восхваляет ее за то, что она срывает покровы со всяческого лицемерия («Ты разишь судью среди его лжи, священника среди его лицемерия…» и т. д.). После каждой строфы председателя следует припев хора: «И потому, склонясь на эту белоснежную грудь, я пою хвалу Чуме! Если ты хочешь поразить меня этой ночью, то приходи и рази меня в объятьях веселья».

Но в песне вильсоновского Вальсингама совсем нет мотива упоения опасностью, всем тем, что «гибелью грозит», безбоязненного стремления померяться с этими силами, противопоставить этому бесстрашие «сердца смертного» — человеческого духа. Наоборот, именно этот-то мотив и составляет пафос «гимна в честь чумы» председателя пира у Пушкина (слово «гимн», кстати, тоже пушкинское; у Вильсона и то, что поет Мери, и то, что поет Вальсингам, определяется одним и тем же словом song — песня).

У Вильсона песни Мери и председателя пира, в сущности, ничем не связаны друг с другом, существуют каждая сама по себе. У Пушкина песня Мери и гимн Вальсингама — несомненные близнецы, и, подобно близнецам, они и схожи и отличны друг от друга. Схожи они в том, что оба являют торжество человеческого духа над смертью; отличны в том, что это торжество осуществляется совсем разным путем. Незаурядная женская натура торжествует над смертью тем, что целиком забывает себя в помыслах о сохранении жизни любимого, о его счастье. Незаурядная мужская натура смело глядит в глаза гибели, бросает ей бесстрашный вызов и тем самым тоже внутренне торжествует над нею. Песни Мери и председателя — это как бы перекличка двух голосов. «Вечно женственному» песни Мери противостоит «вечно мужественное» гимна Вальсингама. Это подчеркивается и различием стихотворных размеров: песня Мери написана четырехстопным хореем, гимн Вальсингама — излюбленным Пушкиным четырехстопным ямбом, который, как мы помним, еще со времени Ломоносова считался стихотворным размером, наиболее отвечающим описанию героических дел и чувств.