Чтение онлайн

В этом варианте финала (исключенном Пушкиным, видимо, по причине излишней дидактичности) еще отчетливее проявляется идейно-нравственная направленность всего произведения. Общий контекст поэмы дает ясное представление о том, что «черный день» для человека – это время, когда ему суждено будет предстать перед Высшим Судией для ответа за все содеянное. Судьба пушкинских героев является ярким свидетельством того, как, в поисках внешней свободы отвергнув нравственный закон и став пленником своих страстей, человек ввергает себя в рабство греху, а «пространство воли» в реальности оказывается для него прибежищем духовной смерти. Невозможно не увидеть, что в этом поэма Пушкина предвосхищает проблематику романов Достоевского, являясь в то же время ярким свидетельством того, что «своеобразная христианизация сознания Пушкина, которая выражается в понимании совести как небесного голоса в человеке» [Тарасов: 2006, 14], происходит уже в это время.

Символика смерти (воплощенная в образах ворона, леса, каменной души) имеет самое непосредственное отношение к явлению разбойничества, которое предстает в поэме как грех братоубийства. Слово брат имеет в русском языке не только значение прямого, кровного родства («каждый из сыновей одних родителей, друг другу»), но и другой, общечеловеческий смысл – «ближний, все мы друг другу» [Даль, 1, 124]. Рассматривая под этим углом зрения заглавие произведения, можно обнаружить в нем новые, скрытые ранее смысловые грани. Если первый семантический уровень заглавия ограничивается непосредственно сюжетно-фабульным ядром произведения, обращая внимание читателя прежде всего к его главным героям – кровным братьям, ставшим разбойниками, к их жизни, их судьбе, то на следующем семантическом уровне происходит расширение диапазона до масштабов всего человечества. Именно на этом уровне заглавие приобретает оксюморонное звучание (братья – родные люди, разбойники – враги), в котором обнаруживается «колебание» смыслов: изначально будучи друг другу братьями, люди превращаются в «разбойников», становятся врагами.

Своеобразное воплощение в заглавии находит и центральная оппозиция жизнь – смерть. Понятие братства, как тождественное жизни и неразрывно связанное с нравственным законом, противопоставлено в поэме разбойничеству, несущему забвение нравственного закона и равнозначному безусловной духовной гибели. Так создается в поэме образ человечества, зараженного всеобщим смертельным недугом, исцеление от которого возможно лишь при одном условии: отказе от рабства греха и возвращении к высшему нравственному закону – закону любви, заповеданному Спасителем.

Идейная структура этой пушкинской поэмы привлекала к себе пристальное внимание еще со времен В. Г. Белинского – великий критик считал, что творческой задачей Пушкина здесь было изображение внутреннего мира главного героя и что центральная «мысль поэмы – перерождение (если не просветление) дикой души через высокое чувство любви» [Белинский, 6, 318]. В свою очередь, В. М. Жирмунским сюжетная основа поэмы была определена как «роман любви и ревности между Гиреем, Марией и Заремой» [Жирмунский, 43]. Развивая дальше эту формулировку, Ю. Манн высказал мысль о том, что в поэме «до конца и во всех переливах был разыгран конфликт роковой романтической страсти» [Манн, 75], а любовный треугольник выполнял при этом важную функцию в объективизации романтического конфликта: процессом отчуждения от мира, по мнению этого ученого, захвачен здесь не один лишь центральный герой, но и женские персонажи. Именно этим обстоятельством объяснялась та малозначительная роль Гирея, которая вызывала удивление еще у современников Пушкина.

Другая точка зрения принадлежит А. Слонимскому, который писал: «Смысл „Бахчисарайского фонтана“ совсем не в Гирее, а в синтезе двух женских образов, двух типов любви, между которыми колебался Пушкин: это противоречие между идеалом Мадонны, которая „выше мира и страстей“, и вакхическим идеалом чисто „земной“, не знающей компромиссов языческой страсти» [Слонимский, 234]. В последней интерпретации обращает на себя внимание важнейший момент: центральные героини, противостояние которых образует событийный уровень поэмы, рассматриваются прежде всего как носительницы полярно противоположных мировоззрений, в равной мере близких автору. Поддержанный в дальнейшем и другими авторитетными учеными [2] , этот тезис, однако, не был конкретизирован и по-настоящему обоснован детальным анализом.

В отличие от других «южных поэм», где на первом плане был образ разочарованного и одинокого героя-индивидуалиста, в центре «Бахчисарайского фонтана» оказываются женские персонажи, две главные героини, контрастность которых проявляется как во внешности и натурах, так и в сходстве и различии их судеб. Композиционный план поэмы таков, что «знакомство» с героинями происходит еще до их непосредственного появления: экспозиция Марии дается самим автором, рассказывающим ее предысторию, о Зареме же читатель узнает из «татарской песни», исполняемой невольницами:

Как считал В. М. Жирмунский, народные песни в поэмах Пушкина были призваны не только выполнить роль «определенного эмоционального ключа к эпическому произведению», но и служить «этнографической иллюстрацией, характерным элементом экзотической обстановки» [Жирмунский, 91-92]. Его мнение разделял и Г. А. Гуковский [Гуковский: 1965, 286-287]. Однако, вглядевшись пристальнее, можно обнаружить в этом вставном фрагменте признаки более глубокого проникновения поэта в систему чужой культуры.

Состоящая из трех строф, песня имеет очень четкую композицию. Центральным в ней является мотив блаженства, выполняющий основную, сюжетообразующую роль. (Следует отметить, что в словаре Даля блаженство определяется как «счастие, благополучие, благоденствие, высшая степень духовного наслаждения» [Даль, 1, 95].) Намечая параллель с христианством (см. заповеди блаженства, данные в Нагорной проповеди [Мф. 5: 8]), этот мотив одновременно выделяет и подчеркивает принципиальное различие в центральной для обеих религиозных систем идее загробной жизни души. Как локусы наивысшего блаженства выделяются в первых двух строфах песни пространство земное (Мекка) и небесное (рай), с каждым из которых связан свой, центральный для этой строфы «персонаж»: факир («мусульманский святоша, давший обет нищенства» [Даль, 4, 531]) – в первой, и воин, отдающий свою жизнь за святыни ислама, – во второй. В третьей, заключительной строфе подводится своеобразный итог: аскетизму и воинским подвигам противопоставляется счастливец, наслаждающийся любовью Заремы. Любовная страсть признается, таким образом, высшей степенью блаженства, истинным воплощением рая на земле.

Образ рая в песне заслуживает особого внимания. Рай как в христианских, так и в мусульманских представлениях – место вечного блаженства, обещанное праведникам в будущей жизни. Однако «Новый Завет (в отличие от Корана) не дает чувственных и наглядных образов рая» [Мифы, 2, 364]. В христианстве рай (Царство Божие) «есть не столько место, сколько состояние души» [Иларион, 274], достижение которого возможно лишь при постоянном исполнении нравственного закона. К этой небесной обители праведников существует для человека лишь один путь – непрерывного совершенствования себя, а следовательно, блаженство может быть достигнуто лишь в результате нескончаемого духовного труда. «Царство Божие, Царство небесное изображается Евангелием… как Царство внутреннее, духовно-нравственное, для вступления в которое требуются и условия чисто нравственные – покаяние и вера» [Христианство, 3, 182]. В противоположность этому представлению, целью всей земной жизни мусульманина является возможность заслужить блаженство в раю, понимаемое как состояние непрерывного физического, телесного наслаждения, дарованное Всевышним за земные заслуги человека. Так, картина рая в исламе включает в себя как один из центральных «мотив плотских утех праведников с прекрасными девами-гуриями, к утру восстанавливающими девственность» [Мифы, 2, 186]. Глубинная соотнесенность двух образов рая опосредованно вводит читателя в сложное взаимодействие противоположных мировоззренческих систем, обозначающееся еще до появления второй героини. Так намечается аксиологическое пространство поэмы, своеобразным «ключом» к которому становится «татарская песня».

Воплощением земного рая является для грузинки Заремы наполненное «беспрерывным упоеньем» взаимной любви пространство гарема. В художественном мире поэмы топос гарема не только не отграничен от окружающего, но слит с ним. Ханский гарем – Бахчисарай – Таврида образуют однородное в аксиологическом плане пространство, где любовная страсть, «нега» признается наивысшей ценностью, – именно так характеризует его автор:

Попав когда-то в этот мир пленницей, Зарема совершенно свободно, без какого-либо принуждения приняла его правила и обычаи, принципы и законы, его систему ценностей. Сделав его своим, грузинка завоевала этот мир и стала в нем повелительницей и владычицей. Именно поэтому образ «безмятежной тишины», возникающий в ее воспоминаниях, характеризует не только пространство гарема, но и ее собственное восприятие того счастливого будущего, которого она, по ее собственному признанию, когда-то ожидала «послушным сердцем»: