Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Следуя платоновской модели, Вера в повести Зиновьевой-Аннибал полюбила молодое и красивое тело. Согласно платоновскому учению, она также предпочла однополую любовь, которую Сократ характеризует следующими словами:
Их любовь более тесная, и их дружба крепче, чем союз семейный, потому что их связь и их дети более прекрасны и более бессмертны.
Любовная история двух женщин начинается по платоновскому «сценарию»: Вера провожает любовницу в свою квартиру, куда ведет длинная лестница [373] . Женщины живут высоко и довольно изолированно [374] , восхищаясь телесной красотой друг друга. Восхищение двух женщин своей телесной красотой описано, однако, так, что оно напоминает скорее нарциссическое самолюбование. Повесть не содержит никаких знаков того, чтобы однополый союз развивался в сторону платоновского идеала. Женщины не поднимаются по платоновской лестнице. Никакие духовные плоды не появляются в результате их любви, хотя женщины проповедуют превосходство творчества над репродукцией. Персонажи не только отказываются от материнства в пользу искусства — работы как актрис, но Вера оценивает ребенка ниже искусства. До того как Вера стала актрисой, она имела семью и ребенка, который умер. В театре она стала якобы рожать в красоте вечных форм вместо умирающих детей. Однако мнение Веры о детях и о своем умершем ребенке: «Что такое грудной ребенок? Кусок мяса, по-моему» (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 29) — настолько грубо, что его можно считать пародией на платоновскую эстетику (ср. мои наблюдения в главе, посвященной П. Соловьевой). В повести демонстрируется, что устами женщины нельзя высказать мнение о преимуществе творчества и искусства перед детьми и репродукцией. В целом повесть выражает невозможность гендерной инверсии андроцентричной платоновской философии однополой любви и рождения в красоте.
373
Лестница является важным мотивом в повести. Движение персонажей и особенно рассказчицы вверх и вниз по длинной лестнице тесно связано с развитием сюжета. Сначала рассказчица присоединяется к Вере и вступает в ее мир, а после создания портрета она оставляет Веру, и в повести опять появляется лестница.
374
Изолированность квартиры Веры тесно связана со штампом женского письма того времени. Э. Шоуолтер утверждает, что с начала XX века «dozens of novels from Frances Hodgson Burnett’s „A Secret Garden“ (1911) to May Sinclair’s „The Tree of Heaven“ (1917), the secret room, the attic hideaway, the suffragette cell came to stand for a separate world, a flight from men and from adult sexuality» (Showalter 1977, 33).
Очевидно, что вопрос о приемлемости платоновского идеала женской действительности не поставлен серьезно — повествование слишком пародийно, слишком преувеличено для серьезного вопрошания. Это проявляется, например, в восхищении персонажей друг другом. Персонажи неустанно восхищаются красотой друг-друга, особенно Вера, старшая из женщин, любуется красотой младшей. Однако красота в мире повести представлена в подчеркнуто телесной форме без высокого идеала, провозглашаемого Диотимой. Повесть отрицает сублимацию эротического чувства. Например, Вера говорит своей любовнице:
Я люблю твое тело, оттого что оно прекрасно. Но души твоей не знаю. Не знаю, есть ли душа. И не нужна она мне, потому что прекрасно твое тело.
Повесть не показывает ни духовного развития, ни рождения красоты — или произведения искусства — как результата любовных отношений Веры и безымянной женщины. Скорее восхищение телесной красотой любимой ведет героинь к эстетизму и к пародии на символистскую (декадентскую) религию красоты.
375
Это высказывание Веры аналогично словам Андрея Белого о М. Морозовой, который говорил, что он не хочет с ней знакомиться (Creating Life 1994, 114). См. рассмотрение отношения Андрея Белого к Морозовой в гл. 2. В обоих случаях личность адресата не имеет значения, так как важным является его посредническое влияние.
В описании восхищения женских персонажей собственной красотой и красотой любовницы можно уловить иронические оттенки по отношению к культу красоты и идеалу превосходства красоты над жизнью. Повесть пародирует не только платоновскую модель, но также и культурные практики модернизма. Это проявляется, например, в ситуациях, когда женщины молятся перед телом любовницы. В повести неоднократно описаны ситуации, напоминающие молитву перед иконой — но происходящие перед телом спящей любовницы. Например:
Не спала (…). Она спала. Я стала на колени у ее постели. Целовала их (ее ноги. — К.Э.) богомольно.
Горела свеча на моем столике, у моей постели. На коленах стояла Вера…
Закрытое пространство квартиры Веры напоминает то театр (маски, репетиции), то место священнослужения. Однако вместо Красоты религиозного искусства повесть предлагает подумать об уродстве. Диотима русского символизма говорит о красоте женского тела и об уродстве ее художественных воспроизведений, об уродстве искусства.
Можно заключить, что, подобно «Небывалой» Соловьевой (см. гл. 8), повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» замаскирована как символистская, но, слишком серьезно и конкретно следуя символистским конвенциям и символическим эстетическим идеалам, поворачивается против себя самой. Оба произведения доводят до абсурда платоновские и символистские концепции. Как в «Небывалой» П. Соловьева, так и Зиновьева-Аннибал в «Тридцати трех уродах» показывает различие философско-эстетического идеала и реальной женской жизни. Оба автора также указывают на те этически сомнительные аспекты, которые несет с собой платоновский идеал. Вопрос о том, ведет ли однополая любовь двух женщин к достижению идей Красоты, является после всего рассмотренного лишь риторическим. В то же время этот риторический вопрос «карнавализирует» и ставит под сомнение важнейшие ценности символистской эстетики.
Вместе с установлением пародийного отношения повести к платоновскому представлению об однополой любви возникает вопрос, следует ли повесть идеалу женской дружбы и женского любования собой и своим полом. Описание такой дружбы содержится в рецензии Зиновьевой-Аннибал на книгу «Жизненный выбор» М. Леблан, вышедшей в 1904 году. В 8-й главе моей работы Леблан упомянута как единомышленница Вилькиной, а ее книга — как возможный источник попытки Вилькиной ограничиться женским кругом модернистского и символистского дискурса. Как известно, Зиновьева-Аннибал реализовывала идею взаимной любви и любования женщин друг другом в собственной жизни в качестве инициатора женского кружка «Фиас», о котором шла речь в главе 5. Целью «Фиаса» было «собрать закрытый круг женщин, некую констелляцию, которая поможет каждой душе свободно раскрыть что-то исконно свое» (М. Сабашникова в письме к М. Замятниной — Шруба 2002, 180). Очевидно, идея кружка аналогична мыслям о значении женского самоуважения и самолюбования, выраженным в рецензии на книгу Леблан «Жизненный выбор». Подобная идея встречается также в личном письме Зиновьевой-Аннибал к М. Замятниной от 5 июля 1906 года. В данном письме Зиновьева-Аннибал упоминает дискуссию о «вражде полов», в которой она «…велела мужчинам любить мужчин, а женщинам женщин с влюбленностью древнего» (цит. по: Обатнин, рукопись, с. 3). Однако сама повесть «Тридцать три урода» не дает оснований для прочтения ее как воплощения этих идей, нет никаких признаков того, что лесбийские отношения являлись бы феминистской стратегией текста.
Лесбийская пара описана настолько отрицательно [376] , что в ней нельзя найти подтверждения идеям о том, что любовь к своему полу могла бы решить проблемы гендерного порядка. Кроме того, любовные отношения между персонажами содержат слишком много отрицательного (подчинение, посредничество, эгоизм Веры vs. пассивность любовницы), чтобы они могли стать эмансипаторской программой. Любование женщин друг другом в повести также не ведет к «раскрыванию исконно своего», как было задумано при создании кружка «Фиас». В отличие от Л. Вилькиной, которая пыталась конструировать женскую субъектность, используя дискурсивные резервы символизма, гендерная инверсия Зиновьевой-Аннибал делает наглядной гендерную асимметричность ролей мужчин и женщин в символистских эстетических практиках. Гендерная инверсия и тема лесбиянства, таким образом, не становятся эмансипаторской и/или авторской стратегией, а являются средством пародии, карнавализации всей символистской эстетики. Объектом пародии оказываются в том числе те идеи, которые Зиновьева-Аннибал представила в рецензии на Леблан.
376
Отрицательные стороны лесбийского отношения заключаются в первую очередь в репрессивном отношении Веры к своей любовнице. Отношение двух женщин является типичным отношением «Buch-femme». Любовь Веры, описываемая рассказчицей как прекрасная, с точки зрения нравственной оценки оказывается грубой и эгоистической. Невозможно в повести узнать «а lyrical hymn to lesbian love», о чем пишет Л. Энгельштейн (Engelsteinin 1992, 372). В других сочинениях Зиновьевой-Аннибал — в «Трагическом зверинце», в рассказе «Царевна кентавр» — описание лесбийской любви следует конвенциям описания лесбиянства как тайного, закрытого и постыдного явления.
Повесть «Тридцать три урода» показывает, что лесбиянство не способно функционировать как метафора творческого союза [377] . Инверсия мужского однополого союза в женский также не функционирует как феминистская стратегия [378] вследствие того, что если гомосексуальность имела (отчасти и в метафорическом плане) высокие культурные коннотации, то лесбиянство оценивалось как низкое, упадочное явление. Такая асимметрия оценок широко проявляется в художественной литературе данной эпохи, например в «Цветах зла» Бодлера. По утверждению Д. Хили,
377
Л. Кекки (Kekki 2004, 18) и К. Фелкестам (Fjelkestam 2002, особенно гл. «Kvinlighetens inversion» — p. 92 ff) пишут о том, что старшая женщина в лесбийском союзе в литературе часто описывается как страстная соблазнительница, которая уничтожает молодую женщину.
378
Ср. мнение Р. Брайдотти (Braidotti 1991, 227–229) о лесбиянстве как идеологической позиции.
Russia’s literary salons of the late Imperial era, the discourse of lesbianism in its French «vocabulary and stereotypes» remained an exotic spectacle for the male gaze, and «lesbians» were a decadent species confined to an indoor artificial world and isolated from any social roots. This construction was supported both by those who explored this aesthetic and by those who condemned it.
Повесть «Тридцать три урода», безусловно, вписывается в такую модель. Д. Бургин утверждает, что повесть познакомила читателей именно с французскими штампами описания лесбиянства (см.: Burgin 1993, 183).
Отмечается, что «Тридцать три урода» ни в коем случае не являются только бодлерианским вуайеристическим произведением, что повесть посвящена обсуждению позиции женщины в раннем модернизме.
Вместо обсуждения лесбиянства как психологического явления я предлагала рассматривать значение отношений двух женщин с точки зрения гендерной инверсии символистской эстетики и с точки зрения лесбиянства как феминистской стратегии [379] . Как показано выше, ни женская дружба, ни гендерная инверсия платоновской идеологии не функционируют как стратегия конструирования женского творческого субъекта. В таком отказе, на мой взгляд, заключается протестующий подтекст повести. В этом и состоит авторская стратегия Зиновьевой-Аннибал. Дальнейшее рассмотрение отношения повести к эстетическим идеалам символизма подтверждает такое утверждение.
379
О подобных тенденциях в английской литературе пишет Э. Шоуолтер: «During the intensely feminist period from 1880–1910, both British and American women writers explored the theme of an Amazon utopia, a country entirely populated by women and completely isolated from the male world» (Showalter 1977, 4 см. также p. 29).