Чтение онлайн

Энн Секстон, Анджела Картер, Маргарет Этвуд и Тони Моррисон – этот литературный квартет воскресил и обновил истории, которые наделили их «жизненной связью» с долговечными творениями предков. Энн Секстон использовала мощную стратегию реапроприации: взяв сказки из детской книжки, она возродила в них ту пророческую мощь устных сказаний, которая была в них прежде, вернула их в область искусства для взрослых и вывела саму себя в роли героинь своих поэтических переложений традиционных сюжетов. Анджела Картер под впечатлением от «Красной Шапочки», которую рассказывала ей бабушка (в той немилосердной французской версии, где девочка заканчивает свой путь в желудке у волка), воспринимала свои тексты как способ демифологизировать непреложные истины, поставившие женщин в подчиненное положение. Маргарет Этвуд призывала нас вернуться в прошлое, собрать осколки наследия предков и соединить их в нечто новое – то, что вдохнуло бы в них новую жизнь и превратило в обновленный, трансформированный миф. А Тони Моррисон в своих дерзких и отважных работах раскрывала значимость предков – их реальных и вымышленных историй, заложивших фундамент, на котором можно строить нечто вроде нравоописательного романа (этот термин она употребляла в шутку). Они показывают нам, как воспринимать культурные конфликты – даже если те никогда не будут разрешены. Название одного из эссе Моррисон – «Укорененность: Предок как фундамент» (Rootedness: The Ancestor as Foundation) – говорит само за себя. Сказки можно сравнить с кулинарным искусством – рецепты их приготовления бесконечно разнообразны. «Кто первым придумал фрикадельки? – спрашивает Картер. – А существует ли какой-нибудь главный рецепт картофельного супа?» Все эти четыре писательницы обращаются к устной традиции, напоминая нам, что современное представление об интертекстуальности (при котором все написанное воспринимается как часть общей сети, сформированной путем заимствований, краж, плагиата, пиратства и апроприации) отражает те техники, при помощи которых наши предки создавали свои мифы. Клод Леви-Стросс называл творцов мифов бриколерами (bricoleurs) – мастерами латать, чинить и использовать подручные средства для того, чтобы создать нечто новое. Описание, которое Анджела Картер дает рассказчикам сказок, также подходит и авторам художественной литературы: «Вполне вероятно, что история приняла знакомую нам форму, будучи сложенной… из обрывков других историй давних времен и дальних стран, и ее подправляли, добавляя одни куски и убирая другие, смешивая ее с другими историями». А затем, в зависимости от аудитории («детей, пьяных гостей на свадьбе, вздорных старух или скорбящих на поминках»), ее обтесывали и переиначивали до тех пор, пока она не принимала идеальный облик для конкретного случая {216} .

«На этих выходных я разговаривала с подругой и упомянула ваше имя, а она сказала, что не особо увлекается культами героев, но вы ее героиня, – написала Ленни Гудингс, проработавшая более 40 лет в Virago Press (сначала в рекламном отделе, потом в самой редакции), в письме Анджеле Картер незадолго до ее смерти от рака легких. – Думаю, я и сама чувствую примерно то же. Только герои обычно сдержанные и крутые, а как подберешься к ним ближе, оказывается, что они неповоротливые, будто на свинцовых ногах стоят» {217} . Картер, конечно, не была колоссом ни на свинцовых, ни на глиняных ногах. Ее изумительная дерзость, бойкий талант и неподдельное великодушие сделали ее героиней своего времени, писательницей, разделившей признание с другими отважными женщинами – и теми, кого мы встречаем на этих страницах, и многими другими, кто тоже обновлял и оживлял стародавние бабкины сказки.

Вскоре после того, как американский психиатр Фредрик Вертам выразил обеспокоенность, что комиксы занимаются развращением невинных (собственно, так и называлась его книга 1954 г.), я, как и многие другие девочки моего поколения, с головой ушла в мир Чудо-женщины. Вертам полагал, что несовершеннолетние преступники оказываются на кривой дорожке в той или иной степени из-за влияния мрачных тем и насилия в комиксах. Ведь неспроста 95 % детей в так называемых исправительных школах читают комиксы (убийственная логика, не так ли. Что же касается Чудо-женщины, то она – о ужас! – не ведет домашнее хозяйство и не растит детей. Но для меня в то время это была, напротив, беспроигрышная комбинация. Как можно было не восхищаться принцессой амазонок, которая владела всеми языками мира, ловко махала золотым лассо и носила пуленепробиваемые браслеты, а также обладала обостренными чувствами, дарованными ей Артемидой? Для девочки, которой нравилось читать комиксы, она была настоящей героиней – и неважно, что на ней был купальник, будто бы сшитый из государственного флага.

Чудо-женщина была первой супергероиней издательства DC Comics. Но, несмотря на огромный коммерческий успех комиксов с ее участием, Голливуд решился на их экранизацию лишь 75 лет спустя. Супергеройские фильмы были долгое время ориентированы на аудиторию мальчиков-подростков, и, по всей видимости, лишь успех Дженнифер Лоуренс в роли Китнисс Эвердин из франшизы «Голодные игры» наконец-то подтолкнул DC Films (ныне DC Studios) снять «Чудо-женщину». Сольный фильм 2017 г. посвящен тому, как принцесса амазонок Диана, представленная на большом экране годом ранее в фильме «Бэтмен против Супермена», пытается остановить Первую мировую войну.

«Мужчины изображаются всегда в какой-то роли, выполняющими какую-то функцию, за каким-то занятием» {218} , – отмечал Джозеф Кэмпбелл, говоря об искусстве эпохи палеолита. А женская фигура той же эпохи, напротив, «изображается обнаженной» и просто стоит, потому что «именно в ее теле заключается магия: оно и вдохновляет мужчину, и является сосудом всей человеческой жизни». Он беспокоился о тех «важнейших проблемах», которые возникают, когда женщины начинают думать, будто их ценность заключена в достижениях, а не просто в «существовании».

Джозефа Кэмпбелла однозначно покоробила бы идея создания такой богатой достижениями героини, как Чудо-женщина, которую придумал мужчина – самый обычный мужчина по имени Уильям Марстон, живший совсем недалеко от Кэмпбелла, в городе Рай штата Нью-Йорк. Как раз тогда, когда Кэмпбелл писал своего «Тысячеликого героя», Марстон вынашивал образ Чудо-женщины. «Даже девочки не хотят быть девочками, – жаловался он, – поскольку у нашего женского архетипа нет силы, величия и могущества». Очевидным противоядием, способным побороть культуру, обесценивающую девочек, для него было создание «женского персонажа со всеми чертами Супермена, но также притягательностью доброй и красивой женщины» {219} .

Большинство литературных героинь в этой главе выживают за счет собственной сообразительности. Будучи любопытными от природы, они и сами воспринимаются в своих вымышленных мирах как любопытная диковинка. Они все могли бы стать почетными членами Общества справедливости, придуманного DC Comics, поскольку каждая из них выполняет собственную миссию, продиктованную ей прогрессивными идеями. От Джо Марч из «Маленьких женщин» Луизы Мэй Олкотт до Старр Картер из «Всей вашей ненависти» Энджи Томас, эти девочки (а большинство героинь, о которых я буду говорить, очень схожи) отправлялись в путешествия, которые, может, и не требовали от них покидать родной дом, но подвергали их испытаниям, требовавшим выйти из сферы домашней жизни. Феномен Чудо-женщины мы разберем в следующей главе. Но сейчас, пока мы будем рассматривать чудо-девочек, которые становились писательницами и детективами, важно помнить о том, что Чудо-женщина долгие десятилетия была буквально прикована к культурному миру девочек. Лишь ее экранное воплощение позволило ей в конце концов застолбить себе место в мире развлекательного искусства для взрослых. Возможно, она больше женщина дела, чем слова (хотя и слова тоже) и потому несколько отличается от многих других героинь, напротив, влюбленных в слова. Но всех девочек и женщин, о которых пойдет речь далее, объединяет черта, считающаяся главным женским недостатком с тех самых пор, как Ева поддалась соблазну в райском саду: любопытство.

Любопытство у нас в крови, и оно превращает нас в чудесные самообучающиеся машины – с самого рождения. В книге под названием «Любопытный – значит успешный» (2015) сценарист Брайан Грейзер объясняет свой профессиональный успех любопытством и напоминает о том, что Эйнштейн не видел у себя никаких особых талантов – он просто был «страсть как любопытен». «Любопытство рождается вместе с тобой, и неважно, сколько ударов будет ему нанесено, оно всегда остается рядом, готовое пробудиться», – говорит Грейзер своим читателям. Его книга предназначена для тех, кто хочет заняться самосовершенствованием, и автор обещает, что в награду за культивирование в себе любопытства они будут «владеть миром» {220} .

Окружающая нас современная культура утверждает, что ценит любопытство, поощряет его и даже проповедует отчаянную жажду информации. Но так было не всегда – и уж точно не в те времена, когда эта черта ассоциировалась со взрослыми женщинами, сексуальными авантюристками XIX столетия, которые практически единолично создали новый жанр – роман о супружеской измене, роман адюльтера. Показательно, что «Фортуната и Хасинта» (1887) Бенито Переса Гальдоса – это, пожалуй, единственный канонический роман о супружеской измене XIX в., где в роли изменника выступает мужчина {221} .

Это подтверждает и Симона де Бовуар: для женщины быть свободной значило быть неверной. Она пишет: «…только ложью и изменой она может доказать, что никому не принадлежит как вещь…». Французская мыслительница обнаружила, что к 1900 г. измена стала общей темой литературы: такие изменницы, как Анна Каренина Толстого, Эмма Бовари Флобера и Эффи Брист Фонтане, неизменно чувствуют себя пленницами своего брака и жаждут вырваться за пределы дома и семейной жизни {222} . А герои-мужчины этого времени и этого литературного жанра, напротив, сплошь отважные искатели приключений – отважные, бесстрашные, энергичные и умные. Вспомните всех этих путешественников, искателей и революционеров из таких романов, как «С Земли на Луну» Жюля Верна (1865), «Граф Монте-Кристо» Александра Дюма (1844), «Повесть о двух городах» Чарльза Диккенса (1859) или «Моби Дик» Германа Мелвилла (1851).