Чтение онлайн

Энджи Томас предлагает нам на удивление беспристрастный взгляд на глубоко укоренившиеся расовые предрассудки по обе стороны этой пропасти, и ее призыв к активизму, к тому, чтобы «продолжать борьбу за справедливость», – это не призыв к оружию: она выступает за диалог, за то, что убеждать надо словами, а не стволами. Томас, которая в подростковом возрасте сама едва не покончила с собой из-за травли, настаивает, что для нее важнее «вызвать эмпатию» в читателях, чем навязать им какую-то «политическую повестку», – однако ее роман показывает, что с развитием эмпатии приходит и пробуждение политического сознания {278} . То, как она изображает стойкость и силу Старр Картер, ее переход от робкого молчания к вдохновенной речи, позволяет предположить, что этот роман взросления посвящен не только проблеме неравнодушия и сочувствия, но и чему-то большему. В его ярких описаниях двух миров, между которыми разрывается главная героиня (первый – захолустный, наводненный преступными группировками район, где она живет, второй – элитная школа, в которой она учится), звучит громкий призыв к социальной справедливости. Энджи Томас выросла в культуре, которая по-прежнему полагается на устную традицию для передачи мудрости от поколения к поколению и которая вместе с тем выработала литературный стиль, предполагающий искренний диалог с читателем на понятном ему разговорном языке. Она использовала свой голос и опыт для того, чтобы объяснить нам, почему жизни чернокожих тоже важны и что можно сделать для борьбы с насилием в отношении афроамериканцев, санкционированным государством. Когда Старр Картер наконец решается заговорить, ее слова трогают сердца всех, кто ее окружает, и навсегда их меняют.

Вспоминая свои встречи с Джозефом Кэмпбеллом на ранчо «Скайуокер» Джорджа Лукаса, а позже в Музее естественной истории в Нью-Йорке, Билл Мойерс признавал, что невероятная эрудиция собеседника произвела на него впечатление. Но что особенно его поразило, так это то, что американский гуру мифологической мудрости был «человеком тысячи историй». Эти истории из культур всего мира рассказывали не только о смысле жизни, но также о «восторге» от жизни. Такой восторг принимает разные формы для мужчин и для женщин. Женщина испытывает его, когда проходит свой путь от юной девы до матери, который требует от нее «огромных изменений, многие из которых просто опасны». И Кэмпбелл, и Мойерс разделяли мнение, что женщина становится героем через рождение ребенка. Роды были эквивалентом подвигов героя-мужчины: «…что значит быть женщиной? Женщина является носителем жизни… Женщина дает жизнь, выхаживает и заботится». Мужчины лишены возможности давать новую жизнь, и потому, взрослея, мальчик должен добровольно согласиться «служить чему-то большему, чем он сам» {279} .

За два с лишним десятилетия до этого Бетти Фридан разобрала по косточкам и развенчала миф о героине, которую она называет «счастливой домохозяйкой». Ее книга «Загадка женственности», опубликованная в 1963 г., осмелилась обратиться к проблеме, не имевшей названия, и породила крупное общественное движение, проникнув в реальность своих читательниц и преобразив их так, как не смогло бы рождение детей {280} . Реальные женщины в послевоенных США, заявляет Фридан, рожали одного ребенка за другим, «поскольку загадочная женственность гласит, что только так женщина может стать героиней». Фридан обнаружила, что в рассказах, которые публиковались в женских журналах 1950-х гг., только в одном случае из 100 у героини есть работа, а заголовки большинства статей в этих же журналах звучат примерно так: «Заводи детей, пока молодая», «А ты учишь свою дочь быть хорошей женой?» и «Готовка для меня – поэзия». Одно из названий в печальном списке Фридан даже показалось мне знакомым – уверена, я когда-то читала эту статью: «Почему нашим солдатам так нравятся немки». Конечно, ответ заключался в культе Kinder, Kuche, Kirche («дети, кухня, церковь»): он продолжал существовать и в послевоенной Германии, а его воплощением считалась немецкая Hausfrau – то есть «домохозяйка».

В 1962 г., всего за год до публикации «Загадки женственности», Хелен Гёрли Браун (впоследствии – многолетний бессменный редактор журнала Cosmopolitan) выпустила книгу «Секс и одинокая женщина», где взахлеб рассказала о радостях, доступных современной девушке: о том, как роскошно выглядеть, крутить романы и в результате заполучить мужчину своей мечты (среди ее советов: нужно обязательно держать на столе флакон воды с распылителем, чтобы всегда сохранять на рабочем месте свежий вид) {281} . Браун рекомендовала читательницам научиться хорошо готовить («это вам очень пригодится»), избавиться от детского жирка (он мило выглядит только у младенцев), поселиться одной (даже если придется снять самую убогую комнатушку) и «поставить капкан» для поимки «блестящей судьбы». «Девушка в стиле Cosmo» не была отягощена мужем и детьми – она была сексуально активна, чрезвычайно уверена в себе и всегда готова ринуться в бой. Когда Хелен Гёрли Браун умерла, известная писательница и журналистка Маргалит Фокс написала в некрологе для The New York Times, что «девушка в стиле Cosmo» всегда хорошо проводила время: и когда блистала в своих шикарных нарядах, и когда снимала их с себя {282} .

Вспомните дилемму Ахиллеса, героя Троянской войны. Мать Фетида поставила его перед выбором: либо он покидает поле боя, заводит семью и умирает в старости счастливым человеком, либо продолжает сражаться, становится знаменитым воином и завоевывает бессмертие. Это выбор между ?????? (ностос – возвращение домой) и ????? (клеос – слава).

Женщины послевоенной эпохи оказались на такой же развилке, потому что «всё и сразу» казалось тогда недостижимой целью. При этом брак тех, кто сделал выбор в пользу дома, мог вскоре развалиться – особенно после того, как дети покинули родительский дом. Кэмпбелл в интервью Мойерсу заметил: «Влюбившись в какую-нибудь сексуальную красотку, папа уйдет к ней, а мама с разбитым сердцем останется одна в пустом доме» {283} . А значит, ностос мог оказаться не лучшим выбором. Но как женщине завоевать бессмертие, если ей вряд ли будет позволено отправиться на войну? Как мы уже видели, путь к славе может лежать через писательство, через обретение голоса и его использование в борьбе за социальную справедливость. Однако в современной массовой культуре писательство зачастую сопряжено с преследованием другой цели – с охотой, которая требует от женщины сосредоточенности и упорства настоящей ищейки.

Этот штамп – «начинающая писательница» – можно встретить в огромном числе телесериалов: от «Девочек Гилмор» (2000–2007), где Рори Гилмор отчаянно стремится стать репортером, до «Ты» (2017), где в первом сезоне показан горький триумф Гвиневры Бек. Девушка заключает контракт на издание собственной книги буквально перед тем, как погибает от рук бойфренда. Начиная с «Секса в большом городе» (1998–2004) и заканчивая сериалом «Девчонки», который транслировался с 2012 по 2017 г., стремление к карьере писательницы было для героинь сериалов сродни поискам священного Грааля – как и для их предшественниц Джо Марч, Энн Ширли или Фрэнси Нолан. У Кэрри Брэдшоу из «Секса в большом городе» мечта о такой карьере уступает мечте отыскать идеального мужчину, который появляется в ее жизни в образе мистера Бига (Хелен Гёрли Браун наверняка одобрила бы такой подход). Ханну Хорват из «Девчонок» поиск себя заводит в несколько иную сторону: она тоже стремится стать писательницей, но неожиданно оказывается с ребенком на руках.

Прежде чем обратиться к девочкам-детективам и взрослым сыщицам, стоит попытаться разобрать, что движет Кэрри и Ханной. Обе они сбросили все путы «загадочной женственности», однако все еще гонятся за двумя зайцами: пытаются преуспеть как профессиональные писательницы и одновременно ищут счастья на любовном фронте. Кэрри сохнет по мистеру Бигу, флиртует с Бергером и крутит роман с джазовым музыкантом, в то время как Ханна находится в серьезных отношениях с Адамом, позволяет себя «секс-шалость» с юным сводным братом подруги и заводит интрижку с инструктором по серфингу по имени Пол-Луи. Обе они постоянно «в поиске», но вместе с тем мечтают о самореализации. Однако за десятилетие, которое разделяет экранных героинь, в массовой культуре произошел поворот: на смену идеалу в образе писательницы пришел идеал женщины, нацеленной на достижение социальной справедливости путем «расследовательской» деятельности. Такую непростую миссию взяли на себя частные детективы и сыщицы, чьи образы мы рассмотрим в этой главе. Это женщины действия – они предзнаменовали собой появление долгожданной супергероини, которая наконец-то сумела занять свое место среди популярных супергероев современности, активно изменяющих мир: от Супермена и Бэтмена до Человека-паука и Тора.

Даже если считать «Секс в большом городе» легковесным телепродуктом, нельзя не признавать, что этот сериал трансформировал наше культурное представление о флирте, романтических отношениях и браке, – особенно в том, что касается секса и одиноких женщин. Героини «Секса в большом городе» – взрослые женщины, но ведут себя как девчонки-подружки в лучшем смысле этого слова: они предприимчивые, раскованные, готовы и на правду, и на действие. В некотором смысле они будто сошли со страниц «Счастливых женщин» Луизы Мэй Олкотт, только теперь в образе современных «холостячек», а не старых дев XIX в. («Вот почему как женщина одна, так она старая дева, а мужик – холостяк и бабник?» – спрашивает подруг раздосадованная Миранда {284} ). Они, может быть, не такие уж «счастливые», но редко впадают в состояние, которое Фрейд называл невротическим страданием (поскольку дело происходит в Нью-Йорке, там для каждой героини найдется свой психоаналитик). Вместо этого они испытывают, по определению того же отца психоанализа, не поддающиеся лечению формы обычного человеческого несчастья.

Кэрри Брэдшоу в исполнении Сары Джессики Паркер – настоящий портрет писательницы в юности: она изо всех сил старается поспеть к дедлайнам, впадает в панику, когда у нее летит жесткий диск, и собирает комплименты на презентациях книг. Но с каждым новым сезоном нас все больше увлекают перипетии ее любовной истории, выдержанной в сказочном духе: когда она наконец-то срывает джекпот и получает свое «долго и счастливо» с принцем по имени мистер Биг, мы испытываем своего рода облегчение. Мистер Биг спасает Кэрри, забирая ее из Парижа, куда она неудачно переехала с очередным фальшивым Идеалом, обратно в Нью-Йорк, – и теперь она обречена выйти замуж и зачахнуть в двух предсказуемо бездушных сиквелах. Если ты одинокая нью-йоркская писательница 30 с лишним лет, у этого есть свои плюсы, но утешение в виде собственной колонки о сексе и отношениях – это все-таки совсем не то, что брак с богатым, привлекательным и загадочным холостяком, который, словно Одиссей, кочует от одного порта к другому, пока наконец не находит свою единственную.

Кэрри Брэдшоу из сериала «Секс в большом городе»

Тем удивительнее, что в «Дневниках Кэрри» – это приквел (или, вернее, «ориджин-стори», рассказ о становлении героя или героини) к сериалу канала HBO – юная Кэрри Брэдшоу движется в противоположном направлении: там она находит в писательстве радость и удовлетворение, которыми компенсирует свое разочарование из-за неудавшихся романов. Как и многие до нее, Кэндес Бушнелл, создательница бестселлера «Секс в большом городе», который и лег в основу телесериала, видела в писательском искусстве форму самовыражения: она писала «автофикшн», который помогал ей осмысливать радости и горести своей повседневной жизни. Это очень перекликается с тем, что говорила в 1976 г. Джоан Дидион, также мастерица «автофикшн»: «Я пишу исключительно для того, чтобы понять, чтo я думаю, на что смотрю, что вижу и что все это значит» {285} . И сериал, и книга, по которой он снят, предлагают нам дозу реальной жизни – правдивой и неприукрашенной, почти лишенной литературного лоска. В «автофикшн» внимание читателя нарочно сосредоточено на статусе рассказчика как писателя (то есть сам рассказчик имеет писательские амбиции), и оттого публикация собственной книги становится целью, а результат стремления к этой цели – сама книга, попавшая читателю в руки {286} .