Чтение онлайн

Ценность внутреннего диалога основана на том, что она позволяет читателю непосредственно взглянуть на чувства героя. Например:

– Что ты делаешь после работы?
– спросил Джек, опираясь о ее стол.

Джилл искусственно улыбнулась, чувствуя его пропитанное папиросами дыхание. Оставь меня, наконец, в покое, Джек, подумала она.

– Ничего конкретного, - ответила, незаметно отодвигаясь.

Сказал - сказала, и другие определяющие глаголы.

Читатель не прочитывает все слова, которые находятся на странице текста, а только просматривает их, и часто, поймав смысл, не дочитывает фразу до конца. Это не значит, что писатель может позволить себе на небрежность, - просто на странице есть "слепые" места. К ним, в том числе, относятся глаголы "сказал - сказала". Если ты относишься к тому типу писателей, которые любят завершать таким образом каждый ответ персонажа, не беспокойся. Вот очередной вариант примера с нашей независимой Джилл и Джеком:

– Может, пойдем куда-нибудь вместе?
– сказал он.

– Ну...
– сказала она.

– На какой-нибудь ужин, - сказал он.

– Я сейчас худею, - сказала она.

– Тогда на коктейль, - сказал он.

– Слушай, Джек, - сказала она.

– Да?
– сказал он.

– Оставь меня, наконец, в покое, - сказала она.

До такой степени "голый" диалог есть делом рисковым, но такие повторяющиеся, как припев, "сказал - сказала", подкрепленные каким-нибудь действием, читатель может и не заметить. Некоторые авторы оставляют диалоги без таких уточнений, и это абсолютно разрешено, при условии, конечно, что читателю понятно - кто сейчас говорит. Однако в длинном диалоге, особенно, если смысл фраз не показывает непосредственно на говорящего, либо если в разговоре участвуют несколько человек, читатель, чтобы понять, кто теперь говорит, будет вынужден отступить на пару фраз назад. В таких случаях, время от времени стоит подбрасывать какой-нибудь указатель.

Самой частой проблемой для читателя является не недостаток информации, а ее избыток. Если ты будешь упрямо заканчивать каждую фразу диалога такого рода указателем, читатель твоей книги станет увлеченно следить, как ты вскарабкиваешься все выше и выше по ветке, которая должна в конце концов сломаться.

– Может, выберемся куда-нибудь вместе?
– спросил Джек.

– Ну...
– заколебалась Джилл.

– На какой-нибудь ужин, - тянул он дальше.

– Я сейчас худею.
– соврала она.

– Тогда на котейль, - предложил он.

– Слушай, Джек, - буркнула Джилл.

– Да?
– улыбнулся он ожидающе.

– Оставь меня, наконец, в покое, - закончила она резко.

Уточняющие глаголы отвлекают внимание от самого диалога. В результате читатель то и дело вынужден проверять, что, собственно, прочитал. Иногда уточнение бывает ненужно - например, "предложил" после "Тогда на коктейль" напрасно отвлекает внимание (вроде бы мелочь, но что такое повесть, если не набор мелочей). В других случаях излишняя подробность блокирует наше воображение: трудно представить себе Джилл, которая бурчит "Джек". Естественнее было бы сказать это со вздохом, а так читатель должен напрячься, чтобы понять, что, собственно, значило это "буркнула". Может случиться так, что автор в поисках разнообразных уточнений попадает в крайность, и без смысла использует какие-то старосветские выражения, вроде "изрек", "воскричал", "загремел", хотя все время имеет в виду просто "сказал".

Уточнения оправданы только тогда, когда смысл, либо способ произношения конкретных слов не вытекает из них самих. Например, чтобы полностью понять отношение Джилл, в представленном диалоге был необходим глагол "соврала".

Внешнее и внутреннее ухо.

Для проверки диалога, стоит его прочитать вслух, а еще лучше - попросить кого-то, чтобы он прочитал тебе, и очень хорошо, если это человек с задатками актера. Обрати внимание - не появятся ли у этого кого-то проблемы с построением фраз или идиомами. Не все, что писалось легко, можно так же легко прочитать.

Каждая фраза в каждом предложении может быть мастерски сложена из элементов длинных и коротких, акцентированных и не акцентированных, по подобию арии или музыкальных речитативов - чтобы удовлетворить привередливое ухо. И только ухо может это оценить. Невозможно установить какие-либо правила.

Роберт Льюис Стивенсон

Громкое чтение бывает полезным, но только ухо внутреннее, а не слух как таковой, выносит окончательный приговор. Редко какой читатель будет читать диалог вслух, поэтому окончательно этот элемент твоего текста должен быть проверен - а может, и нет, - в тишине читательского разума.

Не существует каких-то конкретных правил для записывания живой речи: от Джеймса Джойса до Малколма Бредбери писатели для этого пользовались разными методами. Однако современные принципы требуют, чтобы:

– ставить перед каждой новой фразой тире.

– ответы каждого персонажа, даже если это отдельные слова, помещать в отдельных абзацах.

– каждое действие, касающееся данного персонажа, которое непосредственно опережает его речь, или ее завершает, находилось в том же абзаце.

1. Запиши на магнитофонную пленку разговор двух или нескольких человек, а затем его перепиши. Затем попробуй его отредактировать, дополняя описанием действий. Присмотрись обеим текстам: какой из них интереснее? Какой лучше отражает "правду" ситуации?

2. Пользуясь, в основном, диалогом, напиши сцену в 300 слов, в которой люди спорят друг с другом. Если работаешь над повестью, используй для этого ее героев (даже если потом этот фрагмент выбросишь). Если же не можешь придумать ничего, попробуй использовать что-то из ниже приведенного:

Из банка исчезла определенная сумма денег. Директор банка по очереди разговаривает с каждым из служащих. Подозревает одного из них, но не говорит это прямо. Служащий принимает позицию защиты, и полон оскорбления, а директор пытается его напугать.

Три машины ударились друг в друга. Водитель, из-за которого все произошло, решительно отказывается от вины. Другой человек не уверен, кто виноват, и на всякий случай обвиняет всех остальных. Третий же участник аварии совершенно не виноват, зато находится в шоке.

Пара молодых людей договаривается на первое свидание в ресторане. Оба стараются, чтобы встреча прошла удачно, но в каждом вопросе у них оказывается противоположное мнение.

3. Прочитай диалоги, написанные в этих упражнениях, либо в повести, над которой работаешь. Отличаются ли твои персонажи способом разговора, пользуются ли они отличающимися словами, строят ли по разному фразы, или все говорят одинаково?

ПЕРСПЕКТИВА.

Писатель сродни кинорежиссеру, - не достаточно сказать: " в этой сцене это и это случается с тем-то и тем-то". Если бы этого хватало, возникали бы огромные описания (которые в кино называются "конспект"), а не драматические повести. Как писатель, так и кинорежиссер должны решить, каким образом показать то, или это, случившееся с тем или иным персонажем. Если говорить о технических средствах, то для режиссера из всех доступных способов наиболее важна кинокамера. Невозможно снять все со всех сторон сразу; он должен знать, где и под каким уголом поставить камеру, что снимать, а что нет. Писатель так же должен решить, где расположить свою "камеру", и именно это я имею в виду, когда говорю о перспективе, или "точке зрения".

Выбор точки или точек зрения, с которых будет рассказываться история, есть, несомненно, важнейшим из решений, какие должен принять писатель, потому что имеет принципиальное влияние на эмоциональные и моральные реакции читателя относительно представленных героев и их действий.

Девид Лодж

Возьмем, например, криминальную повесть. Как ее рассказать? С точки зрения детектива, подозреваемого или убийцы? Или воспользоваться комбинацией всех этих возможностей? В фильме "Психо" Альфред Хичкок не использовал точку зрения убийцы, что дало прекрасный эффект. Если бы он это сделал, результат был бы совершенно иной: напряжение значительно ослабло, а загадка вообще исчезла. Некоторые повести подчеркивают значение разных перспектив. Например, "Коллекционер" - первая повесть Джона Фоулса, - это история похищения, рассказанная с двух точек зрения: похитителя, и его жертвы. История одна и таже, но камера смотрит под разными углами.