Чтение онлайн

Работу по уточнению понятия романтизма начало отечественное литературоведение конца XX века, определяя романтизм уже не в марксистской историко-социологической перспективе и не через противопоставления (романтизм vs классицизм, романтизм vs реализм), а через более общие понятия поэтики. С. С. Аверинцев в 1980-е годы говорит о конце XVIII в. как о конце традиционалистской установки как таковой [Аверинцев, 1981, 7]; далее было определено, что эпоха романтизма открыла «индивидуально-творческий тип» художественного сознания [Аверинцев, Андреев, Гаспаров, Гринцер, Михайлов, 1994, 4]: она начала его, но не исчерпала; этот тип определяет нашу культуру до сих пор. В дальнейшем поэтика этой эпохи, начиная с романтизма, получила также название «поэтики художественной модальности» [Тамарченко, 2004].

С. Н. Бройтман признается: мы можем зафиксировать, начиная с конца XVIII в., новый тип поэтики, но, «хотя выяснены некоторые принципы новой поэтики, целостное представление о ней в науке пока отсутствует» [там же, 222]. Отмечаемые часто как своеобычные признаки романтизма, некоторые отмеченные, «схваченные» черты этой поэтики характерны для всего объема литературы и XIX века, и последующих. Остановимся на них несколько подробнее.

Ситуация романтической акцентуации в философии, искусстве, мировоззрении в конце XVIII в. исходит в первую очередь из изменившегося самоощущения европейца. Его идентичность, постепенно освобождаемая в философско-эстетических революциях Ренессанса и Просвещения, сформировалась как идентичность уникальной личности, уникального и ни с кем не сравнимого субъекта истории.

В романтизме провозглашена «автономная личность», что подразумевает «субъективизм» романтиков; объект изображения переносится извне наблюдающего сознания вовнутрь. В этом смысле закономерно рождение гибридного литературного вида, лироэпики, как привнесение в эпос личностного начала. И так же закономерно то, что из литературы вытесняется риторика: любые правила оказываются не столь важны перед законом индивидуального творческого сознания. «Романтизм принес с собою прямое полнозначное слово без всякого уклона в условность. Для романтизма характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду» [Бахтин, 2003, т. 1, 224]. Это какой-то новый уровень искренности, первичность литературы, которая отказывается вечно воссоздавать идеальные образцы и хочет обрести собственный голос.

Романтизм – это нескончаемый субъект, который уже не себя «влагает» в мир, как в заготовку, но меряет мир собой; ему присуща «непрерывная активность романтического сознания, которая лишь в некоторой мере запечатлела себя в художественных произведениях и ни в коей мере ими не исчерпывается» [Махов, 2017, 7]. Как пишет М. М. Бахтин: «Я не могу всего себя вложить в объект, я превышаю всякий объект, как активный субъект его <…> конкретное переживание своей субъектности и абсолютной неисчерпанности в объекте, момент, глубоко понятый и усвоенный эстетикой романтизма (учение об иронии Шлегеля), в противоположность чистой объектности другого человека» [Бахтин, 2003, т. 1, 118]. И дело тут не в индивидуализме, не в «эгоизме» романтиков; а в том, что былая система предписывающих правил (прежде всего в творчестве) взламывается и отвергается. Отсюда – отказ от риторических готовых формул; отсюда – психологизм. Отсюда – жанр романа, полиродовая и сложная структура словесности, которая станет главной в литературе до сегодняшнего дня.

Более того, и герой становится личностью, уже не только объектом изображения, но и субъектом: «романтики впервые создают в литературе не образ-характер, а образ-личность» [Тамарченко, 2004, 237]. Странно живой герой становится подобен автору, автор узнает в нем себя. Явление лирического героя развивается в романтизме с небывалой мощью; отныне любое произведение так или иначе будет прочитываться «в поисках» лирического героя. Я завершаю мир в акте творения; мир незавершен, и моя задача – задача творца. Это всесилие – истинное начало модерна, но этот модерн еще не трагичен, поскольку еще не знает пределов простору личности.

В то время как Просвещение, в стремлении охватить мир познающим сознанием, стремилось классифицировать и описать его в энциклопедическом проекте, романтизм уже понимает, что это утопия: мир больше и богаче любых схем и описаний. Принципиально важным шагом европейской мысли и творческой практики становится открытие незавершенности мира – и героя; отсюда возникают романтическая ирония и фрагментарность как жанровый прием. Так, М. М. Бахтин пишет о принципиальной «незавершенности» романтического героя: «Герой, например, не закрыт и внутренне не завершен, как и сам автор, поэтому он и не укладывается весь целиком в прокрустово ложе сюжета, который воспринимается как один из возможных сюжетов и, следовательно, в конце концов как случайный для данного героя. Такой незакрытый герой характерен для романтизма, для Байрона, для Шатобриана, таков отчасти Печорин у Лермонтова и т. д.» [Бахтин, 2002, т. 6, 95].

Важнейшие константы художественной природы литературы романтизма – сложность иносказания (авторская аллегория) и небывалые ранее отношения автора и героя. Это отмечал в романтизме и Бахтин: автор выражает героя через самого себя, подходит к нему, в новой степени, как к равному. Вот начало истинного диалогизма автора и героя в литературе. Классицизм предлагает готовые формы знаков для говорения о мире; романтики создают личные, авторские знаки, еще, может быть, не совсем символы, но сложно устроенные аллегории. Таков голубой цветок Новалиса, герои произведений Гельдерлина, Блейка, Шелли.

Незавершенность мира оказывается незавершенностью процесса творения мира (и отсюда роль автора как со-творца). Н. Т. Рымарь обозначает это качество как «поэтику развоплощения стихии вечного творчества в человеке, мире, истории» [Рымарь, 2008, 220]. Эта идея воплотилась у Шеллинга в концепции «вечного творчества» (ewige Bildung). Автор-творец сливается со своим творением: «Основа романтической образности (образ бесконечного) есть самопереживание: „Все во мне и я во всем“» [Бахтин, 2003, т. 1, 118]. И вместе с тем мир находится в вечном становлении, – как и литературное произведение; оно никогда не окончено, его фрагментарность принципиальна; «в этом осознании несоизмеримости готового творения и неостановимого движения духа, который никогда не станет „готовым“, собственно, и состоит романтическая ирония» [Махов, 2017, 7].

Искусство начинает пониматься не как работа по правилам (в духе нормативных поэтик и вечного стремления воссоздать идеальные образцы), а как игра с правилами, которые создаются в процессе творчества (и отсюда – стирание жанровых границ). Игра с жанрами, с размерами, с сопоставлениями; контрасты, гротеск и арабески. «В романтизме – оксюморное построение образа: почеркнутое противоречие между внутренним и внешним, социальным положением и сущностью, бесконечностью содержания и конечностью воплощения» [Бахтин, 2003, т. 1, 259].

Отсюда же – и поиск инокультурных и иновременных идеалов, и эстетизация фольклора. «Консерватизм» романтиков происходит от их дерзкого оборота в не-античное прошлое как источник красоты и истины; «революционность» их – того же происхождения, только это дерзание направлено на будущее. И, конечно, историческая концепция каждого романтика, хоть Блейка, хоть Новалиса, хоть Байрона, сложнее, чем просто «консерватизм» или «прогрессивность». Как отмечает К. Колбрук, «романтизм как проблему можно определить как исторически определенный текст: изначально это пост-просвещенческая реакция против универсальных систем – против сведения мира к предопределенным ячейкам, – за которой следует признание того, что засилье воображения и хаос требуют некоторых границ» [7] [Colebrook, 2013, 12]. Как писал Блейк в поэме «Иерусалим», «я должен создать систему, или буду порабощен чужими системами» [8] [Blake, 1988, 153].

Подведем итоги обзору философских оснований романтизма, которые становятся источником и для черт романтической поэтики.

Источник романтического сознания связан с зародившимся в Просвещении переосмыслением личности, которое завершается в романтизме. Личность, осознающая себя как центр познающей вселенной, оказывается свободна от ограничений любой более ранней поэтической формы, свободна от жанровых рамок и рамок былых эстетических идеалов. Этот запал личностной свободы от романтизма переходит и в настоящее время, утверждение творческой свободы стало отличительным знаком неканонической, авторской эстетики, вот почему существует серьезный теоретический соблазн обозначить романтизм как «творческий метод».