Чтение онлайн

• В ответ на обвинения – дескать, Херцог продался Голливуду – вы неожиданно заявили, что “Плохой лейтенант” – не американский, а баварский фильм. Что вы имели в виду?

Глобализация убивает региональные культуры. Я покинул родную Германию и живу в Лос-Анджелесе, я снимал кино в Латинской Америке, в Сахаре и Антарктиде, но никогда не терял моей национальной культуры – ее корни для меня по-прежнему важны. Что во мне баварского? Все. Мой фильм “Фицкаральдо” кроме меня мог бы снять только один человек на Земле: Людвиг II, безумный король Баварии. Я преклоняюсь перед этим человеком, который всю жизнь строил сказочные замки.

Нетрудно предположить, что главным стимулом, чтобы взяться за “Плохого лейтенанта”, для Херцога была возможность продолжительной командировки в Новый Орлеан – один из самых своеобразных американских городов, ставший еще более живописным после урагана “Катрина”. В “Моем сыне…” режиссер-этнограф, освоивший хобби путешественника задолго до профессии кинематографиста, ухитряется получить удовольствие даже от блеклой панорамы Сан-Диего – чем, однако, не удовлетворяется, совершая вместе со своим героем поездки в Перу, Мексику и Китай. Абсолютно все фильмы Херцога – о взаимоотношениях (как правило, конфликтных) героя и среды, причем в документальных работах, вроде недавних “Встреч на краю света”, функцию героя на себя может принять сам автор. Херцог всегда, даже в самое продуктивное свое десятилетие – 1970-х, был убежденным маргиналом, самопровозглашенным чужаком на любом празднике жизни. Его любимыми героями всегда оставались безумцы и отверженные, и не только потому, что их своеобразная натура занимала Херцога как укротителя диковинных животных: именно они, Бруно С. и Клаус Кински, позволяли в самой острой форме поднять вопрос и решить конфликт человека с окружающим миром. Чтобы избежать примиренческих, компромиссных вариантов, Херцог бежал от реальности в экзотические страны и давние эпохи, где путешественник или музыкант мог оказаться существом не менее фантастическим, чем упырь Носферату.

“Мой сын… ” венчает и, по сути, завершает многолетние искания режиссера. Не только потому, что Майкл Шэннон наделен сумасшедшей (во многих смыслах слова) энергетикой, что его глаза светятся нездешним безумием и энтузиазмом, напоминая о лучших годах Кински. Просто именно здесь, в пятьдесят-каком-то фильме, Херцог осознал, что никакое Перу, никакой Китай не могут быть настолько странными и удивительными, как тривиальная повседневная Америка. Как мир скучной повседневности, увиденный сквозь призму чужого сознания, не подлежащего дешифровке.

Смешная сценка из прошлой жизни Брэда Маккалума: вместе с Ингрид, которая уже через месяц должна стать его законной женой, герой выходит из материнского дома и обсуждает перспективу покупки собственного жилища. Может, через улицу? Нет, милый, это слишком близко к маме, отвечает невеста. Ага, ну тогда тот, следующий – он, как-никак, дальше! – с торжеством парирует жених. Шутка ли? Так далеко, так близко – в глазах безумца, способного погрузиться в себя глубже, чем любой из нас, соседняя комната, соседний дом – уже другая планета, инородное небесное тело. Как луна, на которой Брэд предлагает провести медовый месяц: “honeymoon on the moon”, каламбурит он.

Каждый дом – отдельный мир, каждый человек – тоже. Если в “Плохом лейтенанте” демаркационные линии между мирами были видны стороннему наблюдателю (к примеру, герой Кейджа замечал галлюциногенных игуан и крокодилов, а окружающие – нет), то в “Моем сыне…” они стираются вовсе. При этом место пресмыкающихся занимают птицы, и видеть их способен не только главный герой, но и все окружающие: одному из них, режиссеру Ли Майерсу, страус доказывает свое существование со всей очевидностью, утащив и сожрав его очки. Страусов на своей ферме разводит Дядя Тед, к которому Брэд и Ли едут за старинной саблей; розовые фламинго (олицетворяющие в американской поп-культуре домашний уют) – главные атрибуты дома Маккалумов: на стенах, в прихожих, на столе, повсюду изображения и статуэтки этих безобидных птиц, а в саду живут двое настоящих фламинго. Именно они – те заложники, которым угрожает забаррикадировавшийся в доме убийца.

Чем фламинго хуже людей, почему их жизни должны считаться менее ценными? Недаром у них и имена вполне человеческие – Макдугалл и Макнамара. Удел страусиный под стать уделу людскому, – напоминает Брэд, цитируя книгу Иова: “Ты ли дал красивые крылья павлину и перья и пух страусу? Он оставляет яйца свои на земле, и на песке согревает их, и забывает, что нога может раздавить их и полевой зверь может растоптать их; он жесток к детям своим, как бы не своим, и не опасается, что труд его будет напрасен; потому что Бог не дал ему мудрости и не уделил ему смысла…”

Люди, впрочем, для Херцога – существа не в пример более причудливые, чем фламинго или страусы. С тем же интересом одержимого биолога, который заставлял его в былые годы часами наблюдать и изучать великого безумца Клауса Кински, сегодня режиссер вглядывается в Николаса Кейджа. Он взыскует не гениальности, ему любопытно своеобразие этой уникальной особи, вышедшей в звезды наипервейшей величины, но оставшейся прескверным артистом. Шэннон, в отличие от Кейджа, к профессиональному нарциссизму пока не привык – и Херцог использует его иным образом. Брэд Маккалум не самовлюбленный индюк, а пугливый параноик. “Горы пялятся на меня, люди пялятся на меня”, – бормочет он себе под нос, ощущая себя под прицелом чьего-то пристального взгляда (режиссерского, не иначе) и среди перуанских гор, и на многолюдном торжище в китайском Каши. Чтобы передать это ощущение тотальной странности любого чужого пространства, Херцог не поленился съездить в дальние страны. Самой необычной и сновидческой в его интерпретации выглядит именно документальная, не приукрашенная, необработанная реальность.

Мир так страшен и необъятен, он все время пялится на тебя, и пропорции искажаются (в одной из галлюцинаций Брэд видит карлика – известного голливудского актера Верна Тройера – в роли Всадника Апокалипсиса). Скрыться невозможно, даже если поменять имя или примерить чужой образ – скажем, на сцене. Как истинный герой античной трагедии, Брэд Маккалум знает, что от судьбы не уйти – так же, как не поменять амплуа в рамках одного спектакля. Последнюю попытку он предпринимает, вручая чернокожей соседке бейсбольную битву, за пару секунд до того, как занесет меч над матерью: “Убей меня, иначе случится непоправимое”. Однако соседка – реальная негритянка, а не героиня триллера, – отвергает последний шанс предотвратить преступление. Смерть матери неизбежна, как и ее последние слова – звучащие подобно реплике из древнегреческой пьесы: “Мой сын, мой сын, что ты натворил”.

Поле общего напряжения создает музыка, практически не замолкающая, нарочито монотонная, затягивающая, состоящая из раздражающе-активных элементов (истошный вокал под аккомпанемент аккордеона, к примеру). Зритель ощущает себя почти персонажем фильма – пусть и внесценическим; в конце концов, публика действительно, как и подозревал герой-параноик, пялится на него. Херцог далек от описания отдельного клинического случая: по его версии, равно безумен весь мир. Неудивительно, что прорываясь в военно-морской госпиталь, где когда-то умер его отец, Брэд собирается навестить всех больных сразу. Больных “в целом”.

Херцог не обвиняет преступника и не ищет ему оправданий, не прощает и не осуждает. Он поражается миру, в котором возможно, в том числе, и такое – а значит, в сущности, возможно вообще все. Брэд сооружает из пяти пар очков и электрической лампочки инструмент для учреждения рая на Земле. Херцог при помощи цифрового видео проводит собственные оптические опыты, чтобы запечатлеть каждую грань этой неправдоподобной реальности. Так спальные районы Сан-Диего превращаются в инопланетный ландшафт, а конструкция одного канадского оперного театра – в космический коридор для путешествия по параллельным мирам. И баскетбольный мяч, который герой фильма оставляет, будто в корзине, в ветвях невысокого деревца, приобретает неожиданно грозное значение. Пусть следующий, более ловкий игрок заберет его себе – и совершит более точный бросок, чем Брэд Маккалум. Эстафета передана: в последних кадрах фильма неведомый подросток забирает мяч себе. Кино кончилось, а в жизни еще может случиться все что угодно.

“Борат”, 2006

“Бруно”, 2009

Наша публика узнала о существовании британского комика Саши Барона Коэна с заметным опозданием – и не только потому, что западные телешоу (даже легендарные, как придуманное Коэном “Шоу Али Джи”) в России обычно не приживаются. “Борат”, прокатавшийся по США и Европе с колоссальным коммерческим успехом, по ряду причин побочного свойства вышел в РФ сразу на видео, миновав широкий прокат. Момент предполагаемой российской премьеры совпал с пиком возмущения братского Казахстана, светлый образ которого был запятнан псевдоказахским журналистом Боратом Сагдиевым, и, хотя прямых указаний сверху не было, прокатная компания решила на всякий случай не выпускать “Бората” на широкие экраны. Наш прокат познакомился с Сашей Бароном Коэном лишь в 2009-м, благодаря выходу “Бруно” – в свою очередь запрещенного на Украине и в Белоруссии (хотя герой этой картины, гей Бруно, не был ни украинцем, ни белорусом).