Чтение онлайн

Габриэль рассказывает то, чего не рассказала бы мужу, служанке – а та ее раздевает. Исповедь приравнивается к физическому разоблачению. Шеро прорывается сквозь паутины слов и предметов к единственной интересующей его материи – телу. Муж обвиняет Габриэль в том, что та отказывается обнажиться перед ним, а перед любовником не стесняется. “Мне невыносимо представлять себе вашу сперму в моем теле”, – парирует она (реплика не из Конрада, это уже сам Шеро). Жена признается мужу, что никогда не испытывала с ним удовольствия; муж пытается насильно овладеть женой – у него ничего не выходит. В кульминационной финальной сцене обнажение тела Габриэль, низведенного до бездушной вещи, доводится до логического предела – она ложится на спину, раздвигает полы халата, зовет мужа приблизиться, лечь. Он подчиняется, они застывают вместе на кровати перед тем, как разлучиться навсегда. “Значит, нет любви?”, – спрашивает муж. “Нет”, – отвечает жена. “И не будет?”. “И не будет”. “Вы можете принять это?”. “Да”. “А я – нет”. Он уходит. Физическое бессилие, неспособность не только к сексуальному сближению, но даже к элементарному объятию, довершает процесс разрушения семейной иллюзии – которая еще за сутки до того могла показаться идиллией.

В этой откровенной и провокационной сцене Изабель Юппер напомнила даже тем экспертам, которые не поняли и не оценили фильм, о другой своей знаменитой роли – Эрике в “Пианистке” Михаэля Ханеке [11] . Возможно, эта ассоциация и принесла ей “специального “Золотого льва” – не за роль в картине Шеро, а как бы по совокупности заслуг – в Венеции, где “Габриэль” участвовала в конкурсе. Меж тем, задача, поставленная Шеро, противоположна той цели, которую преследовал Ханеке. Для зрителя, как и для Жана, и для самого автора, тоже мужчины, Габриэль должна остаться непроницаемой загадкой, неприступной крепостью. Недаром в фильме с двумя равноправными персонажами именно ее имя вынесено в заголовок. Имя, придуманное Патрисом Шеро. В рассказе Конрада жена была безымянной.

Жан Эрве, таким образом, не столько герой-рассказчик, сколько герой-проводник. Сквозь призму его предрассудков и клишированных представлений мы видим тот богатый и ничтожный мир, в котором разворачивается драма. Паскаль Грегори – давний товарищ и один из любимых актеров Шеро, многократно работавший с ним в театре, выходивший вместе с ним на сцену в кольтесовском спектакле “В одиночестве хлопковых полей”. В кино столь масштабную роль Грегори получил впервые. Он был герцогом Анжуйским в “Королеве Марго” и врачом в “Его брате”, но только теперь получил возможность проявить свои способности, до тех пор известные исключительно по театральным постановкам. Мнимая значительность повадки, за которой скрывается страх, боль, неуверенность в себе; благородство и уродство в одном характере, одном лице.

Шеро ненавидит сравнивать свои кинематографические работы с театральными – но параллели фильмов с операми, к постановке которых режиссер вернулся после 2004 года, напрашиваются сами собой. В “Интиме” он обращался к хрупкому балансу между любовью и сексом, чувствами и физиологией, а потом поставил об этом же “Cosi fan tutte” Моцарта, которая в его интерпретации превратилась из бурлескного фарса в тонкую и печальную психологическую драму. В “Тристане и Изольде”, сделанной в миланском Ла Скала совместно с дирижером Даниэлем Баренбоймом, исследовал метафизику смерти – будто продолжал начатое в “Его брате”, хоть и на новом витке. Обе оперы осуждают брак, оба композитора – каждый на свой лад – видят в нем общественный институт, воспитывающий в человеке лицемерие и делающий его несчастным: о том же самом – “Габриэль”.

В том ли дело, что Шеро вспомнил об оперной режиссуре, или в чем-то другом, но в “Габриэли” он осознанно отходит от принципа составления звуковых дорожек, к которому прибегал до сих пор: впервые за кадром не поп– и рок-мелодии, а симфоническая музыка. Ее автор – современный болонский композитор Фабио Вакки: он мастерски воспроизводит эстетику модернизма, переписывает и создает заново беспокойную и дисгармоничную пост-романтическую музыку начала XX века, невольно напоминающую об Албане Берге [12] . Как и в “Его брате”, в фильме звучит всего одна песня – на которую ложится дополнительная смысловая и эмоциональная нагрузка. Это романс на стихотворение Пушкина “Ночь”, который по-русски исполняет на званом вечере у супругов Эрве гостья; ее играет (и поет) уже пожилая заслуженная болгарская меццо-сопрано Раина Кабайванска:

издевкой над хозяевами особняка звучит текст, непонятный ни одному из гостей званого вечера. Когда мелодия затихает, мсье Эрве, уже желающий разоблачения, кричит: “Моя жена без ума от кондуктора трамвая!”, – но его слова заглушает шум вежливых аплодисментов.

После “Габриэли” Шеро начал проявлять повышенный интерес к Достоевскому – в частности, читал в театре “Записки из подполья” и “Легенду о Великом Инквизиторе”, а в опере поставил вместе с дирижером Пьером Булезом сложнейшее произведение Леоша Яначека “Записки из мертвого дома”. В этой многофигурной композиции, действие которой Шеро перенес в сталинский ГУЛАГ, главной темой стало отчаянное стремление мыслящего (и, соответственно, более слабого, чем окружающие) человека выделиться из серой массы арестантов. С этого же начинается “Габриэль” – с толпы, которая выходит с вокзала. В черно-белой массовке, так точно воспроизводящей знакомое по кинохронике население Европы 1910-х годов, едва узнается Жан – Паскаль Грегори, один из многих. Этот обманчивый старт отсылает и к “Прибытию поезда” (гудок паровоза слышится еще до того, как на экране возникает изображение), и к “Выходу рабочих с фабрики”. К финалу фильма культурные параллели рассеиваются сами собой, за ненадобностью. На титрах мы видим спину и полупрофиль мсье Эрве, навсегда покидающего свой – тоже во многих отношениях мертвый – дом. Он, наконец, один, и теперь впервые в жизни похож не на респектабельного члена общества и главу семьи, а на человека.

• “Габриэль” более театральна, чем ваши предыдущие фильмы…

Тем не менее, мое желание работать в кино с реальностью осталось прежним. Это фильм о реальности. Его действие реально.

• То есть, речь идет о сегодняшнем дне, а не о начале хх века?

Конечно.

• Тогда что помешало вам перенести сюжет Конрада в наши дни?

Когда вам сильно нравится какой-то текст, вы не в состоянии отрешиться от эпохи, к которой относится его действие. Парадокс в том, что текст современен именно в своем первозданном состоянии – иначе бы вы не обратили на него внимание. Нет необходимости его актуализировать. “Возвращение” Конрада – текст современный и вечный. Я взял его таким, каким он был написан. Костюмы, как мне кажется, только помогают увидеть современность этой истории.

• Выходит, вы добавили к камерной истории двух людей лишь пару сцен, из-за которых бюджет фильма вырос в несколько раз – пришлось создавать декорации, одевать всю эту толпу в костюмы начала XX века…

И что, разве плохо получилось?

• Да нет, превосходно!

Ну вот видите.

• Однако наверняка эта оформительская работа была крайне сложной?

Ничего подобного. Эта часть съемочного процесса была самой простой и самой приятной. Снять сто пятьдесят человек в двух гостиных гораздо проще, чем двух человек в маленькой комнатке. Я и это умею, но пришлось попотеть. Правда, массовые сцены отнимают время… Зато сцена на двоих, в которой надо выбрать ракурс камеры, поработать с актерами, продумать каждую их реплику, делается еще дольше.

• Такие сложности вам, однако, привычнее.

Это правда. Я приходил на площадку, чтобы делать массовые сцены, и вся хореография уже была продумана, все декорации построены, все костюмы примерены, все прически испробованы, – и все равно иногда я не мог сообразить, куда же мне в этом бардаке поставить камеру. И я импровизировал. Я не привязываюсь к планам, у меня всегда может возникнуть “план Б”. Особенно если мне не нравится какая-то сцена. Я готов поменять все в одну секунду. Я никогда не говорю “нет” в ответ на чье-то неожиданное предложение. Я всегда отвечаю “может быть”. А иногда кричу “Да!”. Понимаете, режиссер довольно часто не понимает, чего он хочет. Наверняка он знает только то, чего не хочет ни в коем случае.

• Импровизация вас не пугает?

Именно она меня радует больше всего. Для меня работа режиссера и в театре, и в кино – это расположение тел актеров в пространстве. Переставляя их местами, я получаю колоссальное удовольствие. Их расположение способно передать больше, чем слова: к примеру, в первой сцене в салоне я постарался сделать так, чтобы Жан и Габриэль сидели на противоположных концах стола, как можно дальше друг от друга.

• Что заставило вас чередовать цветное изображение с черно-белым?