Чтение онлайн

Задача изучения кодов визуального языка кино предполагает прежде всего критический анализ понятия иконического знака. Как система кинематограф оперирует в основном иконическими знаками (знаки-символы, то есть знаки вербального языка, которые играют важную роль в кино, но не отражают специфики кино как вида искусства и как средства коммуникации; кроме того, не они создают эффект реальности (effet du reel), о котором писал Барт и из-за которого кино воспринимается как наиболее правдивое и прямое отражение реальности; на какое-то время можно абстрагироваться от того, что кино пользуется сложными знаками — аудитивными и визуальными, сосредоточившись лишь на визуальных, которые как раз и характеризуются как иконические).

Почему традиционное понимание иконизма подверглось столь ожесточенной критике? Напомню, что со времен Пирса иконический знак понимался как знак, обладающий сходством со своим объектом и имеющий те же свойства, что и изображаемый им предмет. Такое понимание иконического знака принималось как само собой разумеющееся (видимо, из уважения к Пирсу) вплоть до недавних пор [118] . Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что невозможно ответить на вопрос о том, какими же общими свойствами или качествами со своим референтом обладает иконический знак.

Прежде всего кино, будучи способным воспроизводить множество оптических трюков (передача движения и глубины пространства), реально является двумерным изображением. Более того, как иронизирует Стюарт Холл, собака на экране может лаять, но не способна нас укусить в отличие от реальной живой собаки: реальность существует вне языка (будь то язык вербальный или визуальный) [119] . Понятно, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета. Все это внушает нам подозрение в том, что иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингвистический. Эко предлагает переместить центр тяжести с самого знака на его восприятие. В этом случае выясняется, что иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда мы видим изображение, мы пользуемся для его распознавания хранящимися в памяти данными о познанных, виденных вещах и явлениях (эту проблему Эко обстоятельно рассмотрел в своей недавней книге Кант и утконос). Оказывается, что мы распознаем изображение, пользуясь кодом узнавания. Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее существенные как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т. д.), — важны лишь две наиболее характерные черты: четвероногостъ и полосатостъ. Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный природный процесс, не опосредуемый идеологией и культурой. На самом деле культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для нашей культуры зебра — это экзотическое животное и необычно оно по сочетаемости этих двух характеристик, а для африканских племен, у которых зебра и гиена не экзотичный, а достаточно распространенный вид четвероногих животных, значимыми, требующими выделения могут оказаться совершенно другие свойства.

О культурной детерминированности способов репрезентации и восприятия написано уже немало и в работах по психологии визуального восприятия, и в работах по культурной антропологии, и в работах по семиотике. Например, с Ф. Боаса и до К. Леви-Стросса культурную антропологию интересовала проблема классификации мира, встроенной в язык, с помощью которой бесконечное количество элементов повседневного опыта сводится к ограниченному числу идей. Между этими идеями устанавливаются прочные ассоциации, что позволяет вырабатывать поведенческие автоматизмы в повседневной жизни. Носителем и инструментом той или иной классификационной системы является язык. Каждый язык задает автономную и самодостаточную систему координат, необходимую для жизнедеятельности группы [120] . Каждый язык, каждая классификация, с точки зрения другого языка, могут казаться произвольными и несоответствующими действительности: достаточно вспомнить китайскую энциклопедию Борхеса [121] .

У Боаса можно найти не менее экстравагантные примеры, подтверждающие наличие тесной взаимосвязи между визуальным восприятием физического мира отдельным индивидом и тем мыслительным инструментарием, которым пользуется коллектив, членом которого он является. Так, существенным вариациям в различных культурах подвергается цветовая классификация. Кажущееся нам объективным (и на самом деле совпадающим с физическим спектром) разделение на основные цвета неестественно для представителей африканского племени, которые не различают зеленый и голубой цвета, относя их к одному цвету, обозначаемому как цвет «молодых листьев». Эскимосы используют целую классификационную серию только для названия оттенков снега, в которой отдельными терминами обозначаются падающий снег, снег на земле, сугроб и т. д. Опытные представления о снеге вписаны для эскимосского коллектива в иную символическую сетку, которая сложнее и разработаннее, чем у нас, и которая отсутствует у африканца (как у эскимоса отсутствуют, наверное, развернутые представления о желто-зеленой гамме обитателя тропических лесов).

Одним из наиболее рельефных примеров семиотичности восприятия и изменчивости визуальных кодов является проблема глубинного пространства кадра или, шире, история «перспективистского кода» в истории европейской культуры, которая проясняет вопрос о кодификации способа репрезентации и восприятия пространства. Эта проблема, разрабатывавшаяся Р. Арнхеймом, С. Хизом, Н. Берчем, М. Ямпольским и другими теоретиками, выступает как своего рода лакмусовая бумага, выявляющая искусственный характер любой системы репрезентации. Так, навязчивое воспроизведение техник углубления кадра с целью создания иллюзии глубинного кадра в западной культуре воспринимается как проявление воспроизводимой уже на генетическом уровне (любого европейца в отличие, скажем, от японца) идеи линейной перспективы. Для художников раннего Ренессанса это была инновация, попытка ввести альтернативный способ передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости, однако со временем чисто живописный эффект trompe-l' oeil стал выражением буржуазной идеологии, одной из целей которой является натурализация, нейтрализация существующего status quo. Перспективистский код воспроизводит не только иллюзию трехмерного пространства, но и иллюзию отсутствия кода, конвенции, он «невинно отрицает свой статус репрезентации» и представляет изображение таким образом, как если бы оно действительно было «частью мира» [122] .

Это отступление возвращает нас к тезису Эко о том, что существует множество иконических кодов. Пользуясь ими, можно воспроизвести любое тело или предмет различными способами: можно обвести контур тела непрерывной линией (кстати, многие рисунки — тоже иконические изображения — репрезентируют предмет именно через его контур, в то время как реальный предмет не обладает этим свойством), можно передать его штрихами, можно воспроизвести его в цвете, через игру света и тени — в любом случае создаются такие условия восприятия, которые способствуют узнаванию предмета. Любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций, и это довольно сложный и многократно опосредованный процесс, который менее всего можно считать естественным фактором распознавания изображения и его идентификации с реальным предметом [123] . Если что-либо нами все еще воспринимается как естественное, предшествующее процедуре кодирования, не тронутое конвенцией, то это не значит, что код отсутствует — это всего лишь означает, что мы еще не готовы распознать и проанализировать коды репрезентации. Таким образом, таинственность похожести, аналогичности изображения обозначаемому предмету реальности обусловлена процессами кодирования, которые 1) коренятся в механизме восприятия, 2) детерминированы культурой и традицией.

Важное свойство иконических кодов состоит в том, что это (и здесь также очевидно их отличие от вербальных кодов) коды наиболее слабые и неустойчивые, переходного характера, ограниченные узкими рамками восприятия отдельных лиц. Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Как правило, иконический знак — это нечто такое, что соответствует не слову, а высказыванию в вербальном языке. Так, изображение лошади означает не просто «лошадь», а, например, «стоящую здесь белую молодую лошадь, обращенную к нам в профиль».

Эко считает возможным поэтому выделить многоуровневую структуру кодирования визуальных изображений: коды восприятия, коды узнавания, коды передачи, коды тональные, коды иконические (включают в себя фигуры, знаки, семы), коды иконографические, коды вкуса, коды риторические, коды стилистические и коды подсознательного.

Таким образом, критика иконичности подводит нас к нескольким выводам относительно возможности сравнения киноязыка с лингвистическим языком: 1) с одной стороны, утверждение о конвенциональности визуальной репрезентации, т. е. о небезусловности и общепонятности иконических изображений, означает реабилитацию идеи о сходстве этих языков; 2) с другой стороны, утверждается отличие этих языков благодаря идее многоуровневого кодирования иконического изображения (вряд ли какое-либо вербальное сообщение может быть декодировано по десяти вышеозначенным позициям); а также по причине тройной артикуляции кинематографического кода: язык изображения не проще и понятнее вербального языка, а, напротив, еще сложнее и отличается большей степенью условности.

Семиология действительности Пазолини основана на убеждении в том, что кино лишь регистрирует язык предшествующий — язык действия. Вопрос в том, как он понимает эти действия. Пазолини, очевидно, толкует их как «естественные» действия человека, комбинация которых в фильме создает некий текст, значимое сообщение. Эко показывает, что «действительность» Пазолини — это действительность как бы природная, дорациональная, докультурная. Тогда как на самом деле все это — культура и условность (вспомним хотя бы Техники тела М. Мосса: жесты, мимика, ходьба, плавание — все это коммуникативные акты, основанные на культурных кодах, которые изучают такие семиотические дисциплины, как кинесика (изучение языка действий и жестов) и проксемика (изучение значения дистанции между участниками коммуникации)). Иначе говоря, все человеческие жесты и действия — это смысловые единицы, которые могут быть рационально объяснены и систематизированы. Жесты и движения тела — это не инстинктивные проявления человеческой природы, а познаваемая система поведения, зависящая от уровня развития культуры. Следовательно, существуют синтаксис и семантика жестов и действий, которые сами по себе уже квалифицируются как язык, а это мир знаков, не природы. Соответственно, кино запечатлевает не природную стихийность действий, окультуривая их, а использует уже окультуренную систему, со своими кодами и референтами. Кино, правда, в свою очередь, трансформирует этот язык в своих целях. Например, Эко предлагает в качестве возможного проекта исследования изучение того, в какой степени немое кино для придания экспрессивности киноязыку стилизовало мимику и жестикуляцию, формируя свою вдвойне искусственную кинесику. Здесь возникает интереснейшая проблема — изучение трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости собственно кинематографических и докинематографических («естественных») кинезических кодов. Эко открывает возможности дальнейшего членения кинематографического кода, которые ранее казались первичными и далее нечленимыми. Этот подход позволяет объяснить ситуации, когда мы не различаем объект и его знак: предметы, которые мы видим на экране, это не реальные предметы, а знаки реальных предметов, распознаваемые согласно указанным выше кодам узнавания (Пазолини не различает означаемое и референт, за что Эко называет его концепцию «номенклатурной»).

Выводы, к которым приходит Эко, заключаются в следующем: 1) ошибочно полагать, что любой коммуникативный акт основывается на языке, подобном кодам естественного вербального языка; 2) не меньшим заблуждением является мысль о том, что любой язык (знаковая система) должен непременно иметь два устойчивых членения (их может быть не два и не обязательно устойчивых). Под вторым членением, напомню, понимается уровень незначимых первоэлементов (они имеют лишь дифференциальное значение).

Каков смысл тройного членения в кино? Обычно членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при минимальном числе комбинируемых элементов сообщить максимальное количество возможных фактов, что диктуется требованием экономичности. Это усиливает комбинаторные возможности и, следовательно, богатство языка, его выразительность и способность к репрезентации. Это обогащение нашего опыта, наших знаний. Поэтический язык (каковым до известной степени является киноязык), пользуясь двусмысленными многослойными знаками, позволяет получателю сообщения, зрителю, обрести это богатство, ибо в один контекст вводится сразу несколько значений. Киноязык выглядит настолько богаче и необычнее вербального языка, что, по сравнению Эко, это напоминает встречу двухмерного персонажа с третьим измерением. Все это делает кинематограф и аудиовизуальную коммуникацию, в принципе, более выигрышным средством коммуникации, чем какое-либо другое (чем слово в том числе). К тому же именно такая плотность кинематографического кода создает ощущение реальности видимого на экране. Создается впечатление, что перед нами действительно язык, сполна отражающий реальность. Это впечатление закономерно и объяснимо, но тем не менее ошибочно, и оно не должно нас вводить в заблуждение.