Чтение онлайн

Например, в одном из таких интервью (озаглавленном Умберто Эко — Паваротти письма) он поделился своим недавним открытием. «Это слишком хорошо, чтобы быть правдой». В возрасте 63 лет Эко обнаружил, что его фамилия — это аббревиатура, которая расшифровывается как Ех Caelis Oblatus, или в переводе «божий дар». «Объяснение» этому феномену состоит в том, что дедушка Эко был подкидышем, а в конце прошлого века итальянские чиновники по обыкновению записывали таких детей под акронимами согласно списку, составленному иезуитами [45] .

Истории для газет, розыгрыш и мистификация: Эко знает, в чем больше всего нуждаются для своей репутации современные медиа, и предлагает им курьезы, возможно, не совсем приличные, но зато высказанные интеллектуалом с мировым именем. Так, он поведал, что однажды вышел из дома с целью купить цветы по просьбе жены, вернулся же домой с… собачьими тестикулами, купленными на «блошином рынке» вместе с вазой, в которой они находились. Эта история — в момент выхода в свет его последнего романа — должна была интерпретироваться как прихоть автора, написавшего роман в духе барокко.

Как писала об Умберто Эко известная феминистская исследовательница и семиотик Тереза де Лауретис, «вкус к апокрифическому, поддельному, анахроническому, псевдоаллегорическому, к неожиданным аналогиям и пародийному использованию гипербол и барочных образов как способов очуждения — все это стилистические константы в написанных Эко по разным случаям текстах, начиная с очень популярных и смешных коротких рассказов из его Diario тiпiто» [46] . Впрочем, проблема апокрифического и поддельного требует отдельного рассмотрения ввиду особого семиотического и культурологического интереса Эко к этой теме.

На самом же деле репутация Умберто Эко как теоретика сложилась именно благодаря его серьезному отношению к феномену масс-медиа. В то десятилетие (с конца 50-х гг.) Эко оказывается в эпицентре дискуссии, развернувшейся в Италии, о массовой культуре и о роли масс-медиа. Его работы, опубликованные в то время и ставшие в своем роде классическими, дают представление не только о характере спора и аргументах, используемых обеими сторонами, но, в первую очередь, о позиции — как эстетической, так и социальной — самого Эко.

Сегодня спорить о сущности, пороках или преимуществах массовой культуры (а вместе с ней и того, что с легкой руки теоретиков Франкфуртской школы получило название «культурная индустрия») показалось бы непростительным анахронизмом. Не то чтобы данный феномен остался в прошлом, скорее изменилась парадигма интерпретации, и прежде всего в том, что касается дискурса и идеологии критики массовой культуры. В том, что таковая существует, сомневаться не приходится (если онтологически это не очевидно, то на уровне обслуживающего ее теоретического дискурса данное утверждение может показаться небеспочвенным), наблюдая за пролиферацией концепций и методов ее исследования главным образом в рамках более общей теории массовых коммуникаций.

Существует большое количество типологий и классификаций этих подходов, так как в течение последних десятилетий специализация в этой области развивалась не только и не столько по признаку дисциплинарных отличий (социология, семиотика, лингвистика, феминизм), сколько по характеру решаемых проблем (американизация, субкультуры, контркультура, глобализация, постколониализм, идентичность). Расслоившись и переместившись с авансцены теоретических дискуссий, термин «массовая культура» больше не является концептом-фетишем. Не говоря уж о том, что в контексте постмодернистской теории он утратил даже свою одиозность.

Однако, оглядываясь назад, в теперь уже «до-историческое» прошлое — 50-е гг., можно заметить, что, во-первых, независимо от разнообразия подходов и концепций идеи Хоркхаймера и Адорно, Беньямина, Барта, Маклюэна, а также Умберто Эко были и остаются весьма авторитетными, ибо они легли в основу своего рода «философии» массовой культуры; во-вторых, между фактом «обнаружения» и моментом признания интеллектуалами теоретической ценности данного явления лежит целая эпоха (эпоха спора «старых» и «новых», или, в терминологии Эко, апокалиптических и интегрированных); в-третьих, с самого начала существовала и по сей день остается актуальной дистанция между формами «рецепции» массовой культуры среди интеллектуалов: речь идет о пресловутой «национальной специфике».

Возможно, эмоциональная реакция зрителей на Титаник или навыки переключения телевизионных каналов у жителей Америки, России или Франции в чем-то принципиально различны, однако в целом можно было бы констатировать определенное благодушие большинства зрителей в отношении предлагаемых им зрелищ, изредка возмущаемое избыточностью рекламы. Возможно также, что большинство по инерции продолжает считать, что существует непреодолимая граница между «высокой» и «массовой» культурами, и только по этой причине все еще существуют филармонии (интуитивно ассоциируемые с местом обитания «высокой культуры») и «элитарное кино» (сама практика посещения которого призвана поддерживать ауру высокого искусства).

В том, что касается интеллектуалов, то здесь можно было бы говорить не только и не столько об амбивалентности рецептивных установок (например, связанных с комплексом вины, растущим по мере получаемого, скопофилического по своей природе удовольствия при просмотре легкой голливудской комедии), сколько о формах манифестации индивидуальной реакции, о способности критического дистанцирования, о симбиозе политического жеста и интеллектуальной рефлексии, которые в действительности имеют вполне выраженную национальную специфику. «Американцы открыли, описали и измерили, [континентальные критики] — особенно французы и итальянцы — теоретизировали, британцы морализировали» массовую культуру и ее последствия [47] .

Примечательно, что с момента публикации Диалектики просвещения Хоркхаймера и Адорно и соответственно с начала споров о массовой культуре мнения западных теоретиков разошлись не по вопросу о культуре и ее мутациях, а по проблеме самоопределения — то есть если «интеллектуалом» может считаться лишь тот, кто способен к осуществлению основной функции — критической — по отношению к социальной и культурной реальности, и если некто претендует на этот статус, то положение обязывает его не только теоретизировать массовую культуру, но и использовать ее для выражения своих взглядов.

По большому счету, критика массовой культуры, осуществляемая в порядке внутренней ее интервенции, еще более повысила престиж интеллектуала в буржуазном обществе. Причем, с одной стороны, можно было бы сказать (и об этом уже писали многие, например Рене Эскарпи), что без этой (невольной?) рекламы и без технологии масс-медиа положение интеллектуала сегодня было бы очень шатким, что лишний раз подтверждает распространенное мнение о безграничных способностях буржуазного общества к потреблению и перевариванию любой формы протеста.