Чтение онлайн

Византійскій куполъ надъ храмомъ изображаетъ собою сводъ небесный, покрывшій землю. Напротивъ, готическій шпицъ выражаетъ собою неудержимое стремленіе ввысь, подъемлющее отъ земли къ небу каменныя громады. И, наконецъ, наша отечественная «луковица» воплощаетъ въ себ идею глубокаго молитвеннаго горнія къ небесамъ, черезъ которое нашъ земной міръ становится причастнымъ потустороннему богатству. Это завершеніе русскаго храма — какъ бы огненный языкъ, увнчанный крестомъ и къ кресту заостряющійся. При взгляд на нашъ московскій Иванъ-Великій кажется, что мы имемъ передъ собою какъ бы гигантскую свчу, горящую къ небу надъ Москвою; а многоглавые кремлевскіе соборы и многоглавыя церкви суть какъ бы огромные многосвщники. И не одн только золотыя главы выражаютъ собою эту идею молитвеннаго подъема. Когда смотришь издали при яркомъ солнечномъ освщеніи на старинный русскій монастырь, или городъ, со множествомъ возвышающихся надъ нимъ храмовъ, кажется, что онъ весь горитъ многоцвтными огнями. А когда эти огни мерцаютъ издали среди необозримыхъ снжныхъ полей, они манятъ къ себ какъ дальнее потустороннее виднье града Божьяго. Всякія попытки объяснить луковичную форму напшхъ церковныхъ куполовъ какими-либо утилитарными цлями (напримръ, необходимостью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снгъ и не задерживалась влага) не объясняютъ въ ней самаго главнаго, — религіозно-эстетическаго значенія луковицы въ нашей церковной архитектур. Вдь существуетъ множество другихъ способовъ достигнуть того же практическаго результата, въ томъ числ завершеніе храма остріемъ, въ готическомъ стил. Почему же изо всхъ этихъ возможныхъ способовъ въ древне-русской религіозной архитектур было избрано именно завершеніе въ вид луковицы? Это объясняется, конечно, тмъ, что оно производило нкоторое эстетическое впечатлніе, соотвтствовавъ шее опредленному религіозному настроенію. Сущность этого религіозно эстетическаго переживанія прекрасно передается народнымъ выраженіемъ — «жаромъ горятъ» — въ примненіи къ церковнымъ главамъ. Объясненіе же луковицы «восточнымъ вліяніемъ», какова бы ни была степень его правдоподобности, очевидно, не исключаетъ того, которое здсь дано, такъ какъ тотъ же религіозно-эстетическій мотивъ могъ повліять и на архитектуру восточную.

Въ связи со сказаннымъ здсь о луковичныхъ вершинахъ русскихъ храмовъ необходимо указать, что во внутренней и въ наружной архитектур древне-русскихъ церквей эти вершины выражаютъ различныя стороны одной и той же религіозной идеи; и въ этомъ объединеніи различныхъ моментовъ религіозной жизни заключается весьма интересная черта нашей церковной архитектуры. Внутри древнерусскаго храма луковичныя главы сохраняютъ традиціонное значеніе всякаго купола, т. е. изображаютъ собой неподвижный сводъ небесный; какъ же съ этимъ совмщается тотъ видъ движущагося кверху пламени, который они имютъ снаружи?

Нетрудно убдиться, что въ данномъ случа мы имемъ противорчіе только кажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражаетъ собою идеалъ мірообъемлющаго храма, въ которомъ обитаетъ Самъ Богъ и за предлами котораго ничего нтъ; естественно, что тугъ куполъ долженъ выражать собою крайній и высшій предлъ вселенной, ту небесную сферу, ее завершающую, гд царствуетъ Самъ Богъ Саваоъ, Иное дло — снаружи: тамъ надъ храмомъ есть ріной, подлинный небесный сводъ, который напоминаетъ, что высшее еще не достигнуто земнымъ храмомъ; для достиженія его нуженъ новый подъемъ, новое горнье, и вотъ почему снаружи тотъ же куполъ принимаетъ подвижную форму заостряющагося кверху пламени.

Нужно ли доказывать, что между наружнымъ и внутреннимъ тутъ существуетъ полное соотвтствіе: именно черезъ это видимое снаружи горнье небо сходитъ на землю, проводится внутрь храма и становится здсь тмъ его завершеніемъ, гд все земное покрывается рукою Всевышняго, благословляющей изъ темно-синяго свода. И эта рука, побждающая мірскую рознь, все приводящая къ единству соборнаго цлаго, держитъ въ себ судьбы людскія.

Мысль эта нашла себ замчательное образное выраженіе въ древнемъ новгородскомъ храм св. Софіи (XI вкъ). Тамъ не удались многократныя попытки живописцевъ изобразить благословляющую десницу Спаса въ главномъ купол: вопреки ихъ стараніямъ получилась рука, зажатая въ кулакъ; по преданію, работы въ конц — концовъ были остановлены голосомъ съ неба, который запретилъ исправлять изображеніе и возвстилъ, что въ рук Спасителя зажатъ самъ градъ Великій Новгородъ: когда разожмется рука, — надлежитъ погибнуть граду тому.

Замчательный варіантъ той же темы можно видть въ Успенскомъ собор во Владимір на Клязьм: тамъ на древней фреск, писанной знаменитымъ Рублевымъ, есть изображеніе — «праведницы въ руц Божіей» — множество святыхъ въ внцахъ, зажатыхъ въ могучей рук на вершин небеснаго свода; и къ этой рук со всхъ концовъ стремятся сонмы праведниковъ, созываемые трубою ангеловъ, трубящихъ кверху и книзу.

Такъ утверждается во храм то внутреннее соборное объединеніе, которое должно побдить хаотическое раздленіе и вражду міра и человчества. Соборъ всей твари какъ грядущій миръ вселенной, объемлющій и ангеловъ и человковъ и всякое дыханіе земное, — такова основная храмовая идея нашего древняго религіознаго искусства, господствовавшая и въ древней нашей архитектур и въ живописи. Она была вполн сознательно и замчательно глубоко выражена самимъ святымъ Сергіемъ Радонежскимъ. — По выраженію его жизнеописателя, преподобный Сергій, основавъ свою монашескую общину, «поставилъ храмъ Троицы, какъ зерцало для собранныхъ имъ въ единожитіе, дабы взираніемъ на Святую Троицу побждался страхъ передъ ненавистною раздльностью міра». Св. Сергій здсь вдохновлялся молитвой Христа и Его учениковъ «да будутъ едино яко же и мы». Его идеаломъ было преображеніе вселенной по образу и подобію Св. Троицы, т.-е. внутреннее объединеніе всхъ существъ въ Бог. Тмъ же идеаломъ вдохновлялось все древне-русское благочестіе; имъ же жила и наша иконопись. Преодолніе ненавистнаго раздленія міра, преображеніе вселенной во храмъ, въ которомъ вся тварь объединяется такъ, какъ объединены во единомъ Божескомъ Существ три лица Св. Троицы, — такова та основная тема, которой въ древне-русской религіозной живописи все подчиняется. Чтобы понять своеобразный языкъ ея символическихъ изображеній, необходимо сказать нсколько словъ о томъ главномъ препятствіи, которое досел затрудняло для насъ его пониманіе.

Нтъ ни малйшаго сомннія въ томъ, что эта иконопись выражаетъ собою глубочайшее, что есть въ древне-русской культур; боле того, мы имемъ вь ней одно изъ величайшихъ, міровыхъ сокровищъ религіознаго искусства. И, однако, до самаго послдняго времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человку. Онъ равнодушно проходилъ мимо нея, не удостоивая ее даже мимолетнаго вниманія. Онъ просто-напросто не отличалъ иконы отъ густо покрывавшей ее копоти старины. Только въ самые послдніе годы у насъ открылись глаза на необычайную красоту и яркость красокъ, скрывавшихся подъ этой копотью. Только теперь, благодаря изумительнымъ успхамъ современной техники очистки, мы увидли эти краски отдаленныхъ вковъ, и миъ о «темной икон» разлетлся окончательно. Оказывается, что лики святыхъ въ нашихъ древнихъ храмахъ потемнли единственно потому, что они стали намъ чуждыми; копоть на нихъ наростала частью вслдствіе нашего невниманія и равнодушія къ сохраненію святыни, частью вслдствіе нашего неумнія хранить эти памятники старины.

Съ этимъ нашимъ незнаніемъ красокъ древней иконописи до сихъ поръ связывалось и полнйшее непониманіе ея духа. Ея господствующая тенденція односторонне характеризовалась неопредленнымъ выраженіемъ «аскетизмъ» и въ качеств «аскетической» отбрасывалась, какъ отжившая ветошь. А рядомъ съ этимъ оставалось непонятымъ самое существенное и важное, что есть въ русской икон— та несравненная радость, которую она возвщаетъ міру. Теперь, когда икона оказалась однимъ изъ самыхъ красочныхъ созданій живописи всхъ вковъ, намъ часто приходится слышать объ изумительной ея жизнерадостности; съ другой стороны, вслдствіе невозможности отвергать присущаго ей аскетизма, мы стоимъ передъ одной изъ самыхъ интересныхъ загадокъ, какія когда-либо ставились передъ художественною критикою. Какъ совмстить этотъ аскетизмъ съ этими необычайно живыми красками? Въ чемъ заключается тайна этого сочетанія высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значитъ — отвтить на основной вопросъ настоящаго доклада, — какое пониманіе смысла жизни воплотилось въ нашей древней иконописи.

Безо всякаго сомннія, мы имемъ здсь дв тсно между собою связанныя стороны одной и той же религіозной идеи: вдь нтъ Пасхи безъ Страстной седьмицы и къ радости всеобщаго воскресенія нельзя пройти мимо животворящаго креста Господня. Поэтому въ нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетическіе, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на послднихъ, такъ какъ въ наше время именно аскетизмъ русской иконы всего больше затрудняетъ ея пониманіе.

Когда въ XVII вк, въ связи съ другими церковными новшествами, въ русскіе храмы вторглась реалистическая живопись, слдовавшая западнымъ образцамъ, поборникъ древняго благочестія, извстный протопопъ Аввакумъ въ замчательномъ посданіи противополагалъ этимъ образцамъ именно аскетическій духъ древней иконописи. «По попущенію Божію умножилось въ русской земл иконнаго письма неподобнаго. Изографы пишутъ, а власти соблаговоляютъ имъ, и вс грядутъ въ пропасть погибели, другъ за друга уцпившеся. Пишутъ Спасовъ образъ Эммануила — лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя; тако же и у ногъ бедра толстыя, и весь яко Нмчин учиненъ, лишь сабли при бедр не написано. А все то Никонъ врагъ умыслилъ, будто живыхъ писати»… «Старые добрые изографы писали на такъ подобіе святыхъ: лицо и руки и вс чувства отон-чали, измождали отъ поста и труда и всякія скорби. А вы нын подобіе ихъ измнили, пишете таковыхъ же, каковы сами».

Эти слова протопопа Аввакума даютъ классически точное выраженіе одной изъ важнйшихъ тенденцій древне-русской иконописи; хотя слдуетъ все время помнить, что этотъ ея скорбно аскетическій аспектъ иметъ лишь подчиненное и притомъ подготовительное значеніе. Важнйшее въ ней, конечно, — радость окончательной побды Богочеловка надъ звроче-ловкомъ, введеніе во храмъ всего человчества и всей твари; но къ этой радости человкъ долженъ быть подготовленъ подвигомъ: онъ не можетъ войти въ составъ Божьяго храма такимъ, каковъ онъ есть, потому что для необрзаннаго сердца и для разжирвшей, самодовлющей плоти въ этомъ храм нтъ мста: и вотъ почему иконы нельзя писать съ живыхъ людей.

Икона — не портретъ, а прообразъ грядущаго храмового человчества. И, такъ какъ этого человчества мы пока не видимъ въ ныншнихъ гршныхъ людяхъ, а только угадываемъ, — икона можетъ служить лишь символическимъ его изображеніемъ. Что означаетъ въ этомъ изображеніи истонченная тлесность? Это — рзко выраженное отрицаніе того самаго біологизма, который возводитъ насыщеніе плоти въ высшую и безусловную заповдь. Вдь именно этой заповдью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое, отношеніе человка къ низшей твари, но и право каждаго даннаго народа на кровавую расправу съ другими народами, препятствующими его насыщенію. Изможденные лики святыхъ на иконахъ противополагаютъ этому кровавому царству самодовлющей и сытой плоти не только «истонченныя чувства», но прежде всего — новую норму жизненныхъ отношеній. Это — то царство, котораго плоть и кровь не наслдуютъ.

Воздержаніе отъ ды и въ особенности отъ мяса тутъ достигаетъ двоякой цли: во-первыхъ, это смиреніе плоти служитъ непремннымъ условіемъ одухотворенія человческаго облила; во-вторыхъ, оно тмъ самымъ подготовляетъ грядущій миръ человка съ человкомъ и человка съ низшею тварью. Въ древне-русскихъ иконахъ замчательно выражена какъ та, такъ и другая мысль. Мы пока сосредоточимъ наше вниманіе на первой изъ нихъ. Поверхностному наблюдателю эти аскетическіе лики могутъ показаться безжизненными, окончательно изсохшими. На самомъ дл, именно благодаря воспрещенію «червонныхъ устъ» и «одутловатыхъ щекъ» въ нихъ съ несравненной силой просвчиваетъ выраженіе духовной жизни, и это — несмотря на необычайную строгость традиціонныхъ, условныхъ формъ, ограничивающихъ свободу иконописца. Казалось бы, въ этой живописи не какіе-либо несущественные штрихи, а именно существенныя черты предусмотрны и освящены канонами: и положеніе туловища святого и взаимоотношеніе его крестъ-накрестъ сложенныхъ рукъ и сложеніе его благословляющихъ пальцевъ; движеніе стснено до крайности, исключено все то, что могло бы сдлать Спасителя и святыхъ похожими «на таковыхъ же, каковы мы сами». Даже тамъ, гд движете допущено, оно введено въ какія-то неподвижныя рамки, которыми оно словно сковано. Но даже тамъ, гд оно совсмъ отсутствуетъ, во власти иконописца все-таки остается взглядъ святого, выраженіе его глазъ, т.-е. то самое, что составляетъ высшее средоточіе духовной жизни человческаго лица. И именно здсь сказывается во всей своей поразительной сил то- высшее творчество религіознаго искусства, которое низводитъ огонь съ неба и освщаетъ имъ изнутри весь человческій обликъ, каким бы неподвижнымъ онъ ни казался. Я не знаю, напримръ, боле сильнаго- выраженія святой скорби о всей твари поднебесной, объ ея грхахъ и страданіяхъ, чмъ то, которое дано въ шитомъ шелками образ Никиты великомученика, хранящемся въ музе архивной комиссіи во Владимір на Клязьм: по преданію, образъ вышитъ женой Іоанна Грознаго Анастасіей, — родомъ Романовой. Другіе несравненные образцы скорбныхъ ликовъ имются въ коллекціи И. С. Остроухова въ. Москв: это — ооразъ праведнаго Симеона Богопріимца и Положеніе во гробъ, гд изображеніе скорби Богоматери по сил можетъ сравниться разв съ произведеніями Джіотто, вообще съ высшими образцами флорентійскаго искусства. А рядомъ съ этимъ въ древне-русской иконописи мы встрчаемся съ неподражаемой передачей такихъ душевныхъ настроеній, какъ пламенная надежда, или успокоеніе въ Бог.