Чтение онлайн

Иногда как сознательный художественный прием на сцене используется прямое общение со зрителем. Хотя это чаще всего бывает в водевилях, но случается и в современных спектаклях, когда вводится специальное действующее лицо, например: Автор или Ведущий. «Нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля, — писал К. С. Станиславский. — Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или пространным монологом, экспозирующим пьесу». [35]

Станиславский предостерегал от того, чтобы публика из косвенного объекта общения превращалась в прямой объект. Игра «на публику» противопоказана подлинному творчеству, потому что общаться одновременно с публикой и партнером невозможно. Тем, кто это практикует, утверждал Константин Сергеевич, и приходится придумывать штампы, а также пользоваться уже придуманными кем-то раньше, чтобы можно было и роль болтать и публику забавлять в одно и то же время. Этот вид общения К- С. называл «актерским ремесленным» общением.

— Иногда приходится сталкиваться с тем, что навыки игры «на публику» прививаются актеру умышленно, — рассказывал нам Станиславский. — Как-то пришлось мне заниматься с одной зарубежной актрисой. Для нее прислали партнеров из наиболее способных выпускников консерватории. Одна из них, репетируя с героиней, все время смотрела на меня. «Кому вы говорите?» — спросил я. «Ей», — и она указала на актрису. «А на кого вы смотрите?» — продолжал я допрос. «На публику», — спокойно и убежденно ответила она. Я стал ей доказывать, что актер на сцене должен действовать так же, как и в жизни, то есть общаться с тем, с кем разговаривает, а не смотреть на публику. И для нее, молодой актрисы, принятой за способности в труппу театра «Комеди Франсез», эти слова были полным откровением. Вот так живучи ложные традиции.

Константин Сергеевич утверждал, что на сцене всегда важно иметь непрерывное общение — только в этом случае может идти речь о воссоздании человеческого духа роли. Под непрерывным общением он понимал умение исполнителей не только осмысленно произносить текст роли, но и не оставаться безучастным во время собственных пауз. Необходимо воспринимать, осознавать слова и действия партнеров, причем стараться это делать на каждом спектакле по-новому, в соответствии со своим сиюминутным состоянием.

Одно из средств, которое обеспечивает непрерывное взаимное общение на сцене, — создание внутренних монологов, которые, перемежаясь с текстом, как бы помогают воспринимать мысли партнера и отвечать на них.

Сейчас, занимаясь со студентами, я учу их использовать этот метод.

Константина Сергеевича очень удручало то, что большая часть актеров старой школы не считала непрерывное общение на сцене обязательным, и, воспитывая театральную молодежь, он не уставал напоминать: непрерывность общения является необходимым условием сценической жизни, потому что только такой процесс может быть органичным, или (как чаще он говорил) органическим. В тех случаях, когда органический процесс не создается сам собой, подсознательно, вновь и вновь повторял Константин Сергеевич, надо складывать его из отдельных моментов в логическом и последовательном порядке по законам нашей природы. Для этого каждому актеру необходимо четко представлять себе основные условия органического процесса общения.

Вот главные из них:

Ориентирование в окружающих условиях, выбор объекта.

Привлечение внимания выбранного объекта к себе.

«Зондирование души объекта щупальцами глаз», то есть оценка состояния, настроения объекта, стремление подготовить его для восприятия ваших мыслей, чувств и видений.

Передача своих мыслей, чувств, видений.

Момент отклика объекта.

В наших занятиях Константин Сергеевич добивался, чтобы ни один из этих моментов не был упущен студийцами — иначе нарушится жизненная логика, а значит, и сценическая правда.

Приведу урок, который Станиславский посвятил органическому процессу общения.

Вначале одному из участников репетиции пьесы Шиллера «Коварство и любовь», а именно исполнителю роли Вурма, было предложено перечислить свои действия в сцене прихода его в дом к Миллерам.

— Я иду, — ответил студиец, — к своим знакомым с определенным делом и попадаю в момент перепалки между супругами. Хочу обратить на себя внимание.

На этом маленьком примере Константин Сергеевич проиллюстрировал, каковы составные части органического процесса общения. Он предложил студийцу для начала отбросить многие предлагаемые обстоятельства и оставить только один факт: входит человек.

— Если вы войдете как Вурм, — пояснил Станиславский студийцу, — то сейчас же начнете изображать хитреца и упустите общечеловеческую потребность в ориентировке, а она должна остаться, в каких бы предлагаемых обстоятельствах вы ни действовали.

Для всех казалось очевидным, что когда человек входит, он прежде всего оценивает обстановку в целом, старается сориентироваться в ней. Далее логично выяснить, в каком настроении, состоянии находится каждый из окружающих его людей. В данной сцене исполнителю становится ясно, что незадолго до его прихода произошел скандал. Здесь не мешает разобраться, кто с кем поссорился и насколько серьезна ссора. Дальше совершенно естественно будет для каждого, а значит, и для Вурма, вступить в контакт с присутствующими. Разные люди сделали бы это по-разному. Исполнитель роли Вурма, притворившись, что не заметил скандала, приступает к подготовке почвы для осуществления задуманного дела.

После этого Константин Сергеевич предложил двум ученикам — исполнителям ролей супругов Миллер — сыграть сцену перед приходом к ним в дом Вурма.

Известно, что в этой сцене супруги ведут спор. Вот Станиславский и предложил провести этот спор, но молча, без слов, произнося их про себя, мысленно.

Первая попытка выполнить этюд оказалась не особенно удачной, и Константин Сергеевич приходит на помощь.

— Подбрасываю вам, — говорил он, — предлагаемые обстоятельства по пьесе, чтобы поддержать общение. Вы, — обращается он к исполнителю роли Миллера, — убеждены что ваша же на толкает вашу дочь в объятия Дон-Жуана… Вы хотите спасти дочь, которая влюбилась в недостойного человека. Вы хоти те привлечь к этому внимание жены, хотите, чтобы она увидела все вашими глазами. Так «вцепитесь» в нее взглядом и заставьте все это увидеть… А вы, — обращается Константин Сергеевич к «фрау Миллер», — не соглашайтесь, у вас должно быть контрдействие. Должна быть сцепка, хватка.

И далее Станиславский поясняет, что он имеет в виду под этим словами. Он говорит, что большая часть человеческой жизни проходит в повседневных делах и заботах. Все это делается, как правило, механически. На сцене же берется самая суть жизни, ее квинтэссенция. Поэтому даже когда в спектакле речь идет о самых обыденных вещах, актер должен помнить о «сцепке» с партнером, о «хватке», об усиленной (по сравнению с обычной, жизненной) отдаче при общении — это большое активное внутреннее действие.

После этого отступления студийцы провели свой безмолвный диалог гораздо более уверенно и убедительно.

— Молодцы! — похвалил их Константин Сергеевич. — Пока не было сцепки, вам было неудобно, а сейчас, когда вы нашли общение, вам стало легко и приятно. Мне больше ничего и не нужно.

— И далее обратился уже ко всем присутствующим: — Для того, чтобы начать физические действия, вы должны сна чала пройти всю пьесу на верном общении. Чтобы сыграть всю роль по органическим процессам, вам вовсе не нужен текст, вы должны знать тему, сюжет пьесы.