Чтение онлайн

В 2015 году в разгар съемок «Самого лучшего дня» в свой выходной я не смог встать с кровати. У меня не хватило сил. К тому моменту я снимал третий полный метр подряд, без перерывов, в год по фильму.

Первое, что я тогда начал делать, – это физические упражнения: сначала обычная зарядка, потом я ее усложнял, добавлял элементы, попытался спортом компенсировать усталость. Это вроде дало какой-то эффект, но потом на фоне волнений ушел сон. Я вообще перестал спать. К тому же у меня вдруг начался шум в ушах. Мне надо засыпать, а у меня в ухе что-то трещит.

И прямо в процессе съемок я пошел к невропатологу. Он со мной поговорил и снотворное… и антидепрессант. Я подумал: «Какой непрофессиональный человек, у меня жалобы на ухо, а он мне про депрессию».

И я пошел к другому – доктору медицинских наук. Он поговорил со мной, выписал снотворное… и антидепрессант, который выдается в государственных аптеках по рецепту с тремя печатями. И тут только я понял, что я на грани сильного истощения.

Выяснилось параллельно, что у меня повышено давление, а я на съемках пил по шесть-восемь чашек кофе. И к премьере «Самого лучшего дня» я был в очень странном психологическом состоянии, из которого выходил весь следующий год.

Антидепрессанты я пил недолго: курс закончился, и я перестал. А со снотворным у меня впервые было шесть-восемь часов сна. И конечно, это был просто рай. По сравнению с предыдущим годом вдруг оказалось, что можно спать, это было очень круто.

Я решил просто ничего не снимать, как-то разобраться с проблемами – с давлением, с лишним весом, который у меня к этому моменту был. Просто со здоровьем. Стал три раза в неделю заниматься спортом, начал худеть. И снял в тот год только пилот «ДиКаприо». Это всего восемь съемочных дней, я за последние годы так мало никогда не снимал. Но я чувствовал, что мне надо остановиться. Я начал преподавать, заниматься систематизацией знаний, как-то их осмыслять с теоретической точки зрения. Вот в такую историю я попал. Без снотворного я не спал, без транквилизаторов не функционировал.

Если анализировать причины, которые привели меня к этому состоянию, то я считаю, что самая главная валюта режиссера – это внимание. И мы тратим ее. И в написании сценария и тем более потом, в съемках, ты должен ежедневно тратить внимание.

Съемки – это ежедневно 12 часов плюс переработки. В этот период ты рано встаешь, мало спишь, волнуешься, переживаешь, бесконечно пьешь кофе, что-то не получается, наваливаются организационные моменты. И происходит истощение этого ресурса. А он и волевой в то же самое время – ты других должен подталкивать: «Давайте, побежали, делайте!» Волю свою тратить. И плюс еще смотреть в монитор, мысленно что-то монтировать и прочее. Мое умение зависит от того, сколько внимания я могу посвятить каждой склейке, каждому кадру.

В сценаристике то же самое – ты должен раз за разом посвящать внимание этому персонажу, пытаясь понять, о чем он думает и как бы он мог поступить. И так как ресурс конечный, в один день я могу потратить условно час интенсивного внимания. А сценарий требует полгода минимум. И желательно, чтобы было еще два-три человека.

Почему пишут в соавторстве? Чтобы второй человек тоже тратил свое внимание, тоже вкладывал эту валюту. Кроме умения и таланта нужно еще то, что у Канемана [4] называется «Системой 2», – медленное думание. Сначала приходят легкие интуитивные решения, ты их накидываешь, а дальше ты эту интуицию начинаешь проверять. И это энергозатратно, долго, сложно, трудно, не хочется. Поэтому организм, когда тебе надо включить эту «Систему 2», подсознательно шепчет: сыграй один раз в змейку, прочитай новости, полистай ленту в соцсети. И начинается развлечение, и приходится себя потом заставлять. Это забирает энергию.

Поэтому проблема истощения ресурса в нашей профессии – это в первую очередь проблема емкости твоего внимания.

Я раньше считал, что это анекдот или что с Мартином Скорсезе что-то не так, когда узнал, что на его съемочной площадке запрещено смотреть ему в глаза и здороваться. Потому что там триста человек, и если ты каждому говоришь «здравствуйте», ты отдаешь внимание ему, а потом еще ему и ему… И вот уже от 100 % остается 80.

Удивительным образом мой мастер Марк Анатольевич Захаров так себя вел с нами в институте. Он не смотрел никому в глаза, вступал в контакт, только когда ему нужно было. Точечно. Он спрашивал: «Где Першин?» Я отвечал: «Я здесь». И тогда только он поднимал на меня глаза и что-то говорил. И дальше все. Это было странно, но, с другой стороны, в логике интенсивной работы я потом понял, что каждая вещь отнимает у меня внимание, а это мой главный ресурс на площадке, и он ограничен.

Поэтому моя группа знает, что мне не надо писать, не надо звонить без крайней необходимости, а нужно аккумулировать все вопросы и тогда подходить. Иначе я потону.

Еще много ресурсов приходится тратить на принятие решений и управление процессами и людьми на площадке.

Кубрика однажды спросили: «Что самое сложное в профессии режиссера?», и он ответил: «Выйти из машины». Как только ты вышел из машины, ты выбираешь: это, это, это… И так устроена индустрия, что при иногда пассивных сотрудниках ты должен быть самым активным. Поэтому счастье иметь ту команду, которая есть у меня. Она берет на себя часть вопросов, а значит, мы по-настоящему вместе делаем дело.

Сложность режиссуры в том, что, как бы ты ни учился, там сидят люди, которые думают: «А почему ты должен нами руководить?» И ты должен ежедневно подтверждать свое право говорить, как надо и как не надо.

Сценаристу в этом смысле проще, он может работать в более-менее комфортной обстановке, хоть в теплых носках и с чаем с лимоном. Если он работает в команде, все равно это команда людей более-менее приятных, с которыми связывают комфортные приятельские отношения взаимного интереса, потому что долго с неприятным человеком ты работать не сможешь.

А режиссура – это вколачивание гвоздей голыми руками. Эфрос говорил, что режиссер – это тот, кто приходит и голыми руками каждый день вбивает гвозди.

При этом если сценарист одновременно не режиссер, то его комфорт заканчивается, когда написанная им история покидает пределы уютной комнаты и с ней работает кто-то другой. Я ненавижу, когда с моим текстом начинают что-то делать без моего ведома. Я продал четыре сценария полных метров и почти везде снял свою фамилию с титров. Свое решение я объясняю очень просто: «Вы изменили эту сцену, вы не сняли вот эту, здесь вы выбросили этот текст. Эту сцену и этот текст я сделал такими не случайно. С одной стороны, вы имеете на это право. С другой стороны, имеете ли вы право после этого ставить мою фамилию и ее так или иначе использовать в маркетинговых целях, не посоветовавшись со мной? Вы взяли на себя ответственность, вы меня не поставили в известность, не нашли со мной компромисс, значит, я не могу вам дать свое имя. А я на него много работал».

Тут все очень просто. Всегда это связано исключительно с несогласованными изменениями текста, которые искажают историю, деформируют ее. Был случай, когда в сцене, где должны были быть персонажи А, В и С, оказались случайные X, Y и Z, потому что А, В и С не смогли в этот день.

Меня больше всего раздражает в людях, которые могут оказаться рядом в команде, то, что я называю «принцип ЖЭКа». Когда тебе сказали: «У меня течет кран», ты как-то отреагировал. Сам проверить кран ты не можешь. Если все делается только по запросу – это не командная работа. Командная работа – это когда ты на своем участке работаешь, потом понимаешь, что тебе надо поделиться с другими, мы это обсуждаем, и ты делаешь. И я стараюсь удерживать таких сотрудников, потому что на все моей энергии не хватит.

Когда я был молодым, мне казалось, я все должен контролировать, во все влезать. Сейчас я даю свободу решений первых вариантов, эскизов и т. д. И если я сталкиваюсь с тем, что от меня ждут конкретных указаний и ничего не предлагают сами, это истощает мою энергию. За мной финальное слово, но мы должны быть в диалоге. Поэтому, когда наступает «принцип ЖЭКа», это меня жутко раздражает. Не потому, что я должен что-то делать, а потому, что я понимаю, что человек не готов к творческой работе.

Еще меня раздражает формальность подходов. Почему-то в кино принято предлагать режиссеру два варианта. Должен быть букет у невесты? Вот вам два букета. Должен быть веер – показывают два веера. Если брать среднестатистический сериал, то там приносят всего по два. Два телефона, два чехла. Это создает иллюзию деятельности. «Мы поработали, выбор есть. Выбирай!» Но это также иллюзия выбора. Иногда я гневаюсь, потому что чаще всего оба варианта не подходят. Это сейчас я работаю с нормальными бюджетами и могу сказать: «Мне не подходит ни то ни то, ищите третий вариант!»