Чтение онлайн

Одновременно я углубился в проблему аллегории; на исходе Ренессанса целая школа (если не поколение) стремилась превратить ее в универсальный язык, способный с успехом заменить необходимую в высказывании последовательность слов и мыслей мгновенным интуитивным постижением. Речь шла — ни больше ни меньше — о том, чтобы покончить с унизительной зависимостью от алфавита, опираясь на силу изображения. Затея была сумасбродной, но благодаря такому повороту распространился способ мышления, при котором в изобилии рождалось фантастическое. С этой точки зрения алхимическая эмблематика, по-моему, оказалась землей обетованной для попыток говорить образами, стремящимися к чему-то большему, нежели просто служить иллюстрациями.

Не теряя из виду моего изначального намерения сформулировать точное определение фантастического, содержащее его оправдание, я продолжал собирать для подкрепления аргументации весьма пестрый материал, нередко открывая его по чистой случайности. Охотнее всего (не без некоторого вызова) я черпал его там, где менее всего можно было ожидать что-то найти: например, в научных трудах. Постепенно у меня составилась коллекция произведений, которая в итоге приобрела все ту же опасную разнородность, свойственную вещам, в самом начале убедившим меня в том, что понятие фантастического, каким оно вырисовывается в авторитетных исследованиях, почти неуловимо, а то и вовсе отрицательно. Итак, я впал в тот же грех, который мне привелось осудить; хуже того: не будучи в деле новичком, я потерял возможность сослаться на незнание.

Приведу, однако, два оправдания в надежде испросить пощады. Первое заключается в том, что я посягаю на сферу, во многом неизученную (по крайней мере под таким углом зрения), и, минуя проторенные пути и распределенные по рубрикам произведения, собираю все элементы в единое досье — правда, субъективное и, следовательно, неполное и произвольное, но в значительной части новое. Впрочем, я довольно быстро стал прилагать сознательные усилия к тому, чтобы наполнить его неизвестным материалом. Так что вскоре я исключил из своей иконографии ряд характерных произведений, помещенных туда первыми — например, «Меланхолию» Дюрера или «Тюрьмы» Пиранези — и затем изъятых только потому, что они встречаются в большинстве доступных сборников.

Второе мое оправдание состоит в следующем: вместо того чтобы расширять и размывать до крайности понятие фантастического, распространяющееся на весь мир вымысла и даже за его пределы (мне уже пришлось заметить опасность этого пути), я пытаюсь, привлекая множество образцов, пусть разнородных, но соотносимых с определенным пространством и временем (а иногда и замыслом), описать некую центральную область, по возможности самую ограниченную. Я стремлюсь не аннексировать, а отторгать, по примеру любителя, очищающего свою коллекцию от всего лишнего по мере того, как растет его взыскательность или сужается тематика собрания.

И мне захотелось ограничиться тщательным описанием этого устойчивого остатка: прокомментировать несколько изображений не ради них самих, а потому, что в них ярче всего проявляются мотивы выбора — сперва, возможно, интуитивного, но вскоре обдуманного, вследствие чего я утвердился в изначальных предположениях. Впрочем, знаю, что при моей склонности к абстрагированию я вряд ли устою перед соблазном вывести отсюда некую теорию.

Наконец, хотелось бы вновь сопоставить творения искусства с созданиями природы и показать, что она не скупится на фантастическое. В самом деле, встречаются пейзажи, личинки и облака, корни и минералы, к которым этот эпитет подходит как нельзя лучше, и чудесам искусства тем самым соответствуют чудеса природы. Однажды, вероятно, я дерзну подступиться к проблемам, возникающим в связи с этими странными и, уверен, объяснимыми сближениями. Сегодня, сразу двинувшись к иному полюсу наших возможностей с намерением противопоставить реальность и фантазию, я довольствуюсь тем, что отдаю под покровительство крота-звездоноса [3] (монстра пострашнее гибридов Босха) труд, всецело посвященный тем двойственным образам, в которых человек к своему удовольствию свел вместе силы-сообщницы: тайну и красоту.

Но пора мне приступить к означенной теме и начать рассказ о своем странствии, где анализу сверх всякой необходимости сопутствует доверительность.

Август 1964

Сопоставление новейших изданий, посвященных фантастическому искусству, — занятие по-прежнему поучительное. Точки зрения авторов, естественно, сильно отличаются. Нормально и то, что вопреки этим различиям используемая иконография всякий раз оказывается в значительной степени идентичной. Действительно, обнаруживается своего рода неизменное ядро. Но различия не менее поразительны — по правде говоря, они слишком велики.

Небезынтересно было бы составить список произведений, репродуцируемых чаще всего. Некоторые вызывающие недоумение лакуны также могут показаться симптоматичными. Различия связаны в основном (если не исключительно) с обширностью изучаемой области. Один исследователь [4] строго ограничивается живописью, позволив себе все же беглый, но смелый экскурс в сферу анатомических моделей и гравюр, откуда, впрочем, он берет лишь два примера. С другой стороны, он единственный, кто ссылается на фантастическое в природе, говоря о водяном клопе и обломке мрамора; только, кажется, он полагает, что рисунок на мраморе, по крайней мере отчасти, создан рукой художника.

Диапазон другой работы [5] гораздо шире: обращаясь ко всей истории искусства, она охватывает, таким образом, скульптуру, археологию, этнографию, книжную миниатюру и эмблематику. Материалом служат романские и готические капители, греческие и галльские монеты, примитивная, архаическая, классическая и современная скульптура, символы астрологии и алхимии, не считая кино (а именно фильмов Жоржа Мельеса) и карикатуры (рисунок Альфреда Жарри, изображающий короля Юбю).

Третье исследование [6] расширяет и без того широкую область практически до безграничности: этнография (включающая предметы, орнаменты и скульптуру из Новой Гвинеи, Мексики, Бенина, Кафиристана, Западной Африки и т. д.) на сей раз, пожалуй, преобладает. Не забыты и искусство доколумбовой Америки и Азии, ковроткачество, восточная миниатюра, лубочные картинки, почтовые открытки, живопись душевнобольных, иллюстрации к литературным произведениям (или картины, которые могли быть ими навеяны, — например, «Сон Оссиана» Энгра).

В этих условиях становится очевидным, что смысл термина «фантастическое» чисто негативный: им обозначается все, что так или иначе расходится с фотографическим воспроизведением реальности, то есть любая фантазия, любая стилизация и, само собой разумеется, мир вымысла в целом. Применительно к литературе этот принцип, состоящий в том, чтобы предусмотрительно избежать предварительного определения, заставил бы включить в антологию фантастики мешанину из Апокалипсиса от Иоанна и басен Лафонтена, какой-нибудь новеллы Эдгара По и «Гаргантюа», протокола Института парапсихологии, научно-фантастического рассказа, фрагмента «Естественной истории» Плиния — словом, из любых текстов, далеких от реальности, будь то по воле авторов или вопреки ей и все равно по какой причине.

Подобный подход вполне можно отстаивать, но в силу его безбрежного либерализма возникает риск крайне обеднить понятие, которое, как оказывается, охватывает огромный и разнородный мир. Не остается никакой иной возможности дать представление об этом понятии, кроме как уточнить, что из него исключается; исключается же немногое, а именно: точное (и умелое) изображение привычных предметов и живых существ, ибо неумелость, в свою очередь, можно трактовать как источник фантастического.

Это замечание не влекло бы за собой существенных последствий, если бы оно не относилось, пусть в меньшей степени, и к общему знаменателю — к тому малому ядру, которое единодушно и вместе с тем независимо друг от друга выделяют рассматриваемые исследователи. Что же в самом деле содержит это ядро фантастического репертуара, не забытое и не обойденное ни единым автором? Из итальянцев здесь прежде всего Брачелли и Беллини; из немцев (и близких им народов) — Дюрер, Грюневальд, Шонгауэр, Бальдунг Грин, Кранах, Урс Граф, Альтдорфер, Никлаус Мануэль Дейч (соответственно предпочтениям тех или иных авторов); из фламандцев — неизбежные Босх и Брейгель; несколько одиноких фигур: Монсу Дезидерио [7] , Арчимбольдо, Гойя, Блейк; отдельные живописцы эпохи символизма: Постав Моро и Одилон Редон; наконец, после Анри Руссо и Марка Шагала, соцветие сюрреалистов и примыкающих к их кругу художников: Дали, Макс Эрнст, Де Кирико, Леонор Фини [8] и многие другие. Если я добавлю, с одной стороны, Калло, Антуана Карона и Пиранези, с другой — Мунка, Фюсли и Фукса [9] , то, думаю, список имен, без которых явно не обойтись, независимо от личных вкусов и критериев исследователей, будет более или менее исчерпан. Между тем следует признать, что этот перечень, на удивление небольшой, все же остается весьма пестрым и объединяет произведения совершенно разные, не имеющие между собой ничего общего, кроме одного: в них отсутствует реализм.