Чтение онлайн

Ну, а если не помогают, то по крайней мере безвредны. Так думал я, сидя на лавочке, и прислушался. Ораторы летнего полдня, мирно беседуя вокруг фонтана, не касались этого вопроса. В самом деле — что им новые формы искусства? Они далеки от них. А вот практические следствия прогресса естественных наук и техники, от умения сидеть за рулем до современных методов дистилляции алкоголя, сильно отражаются на всем их образе жизни и с хорошей стороны, и с дурной. Но тут мне пришло в голову, что доктор философских наук все же не прав. Нет ли каких-нибудь «теневых

сторон» и в развитии искусства, да и в самой философии? Действительно ли они так святы, как думает А. Гулыга, и не нуждаются в общественном контроле? Откуда такая привилегия?

Чарльз Сноу, известный английский писатель и ученый, рассказывает, что один видный представитель естествознания допрашивал его с пристрастием: «Йетс, Паунд, Льюис — девять из десяти среди тех, кто определял общее звучание литературы в наше время, — разве они не показали себя политическими глупцами, и даже больше — политическими предателями? Разве их творчество не приблизило Освенцим?» Можно спорить о пропорциях, можно ссылаться на субъективную искренность этих людей, но отрицать очевидное, как верно заметил Сноу, нельзя. Бесспорно, что в 20—30-х годах нашего столетия многие деятели авангардистской литературы (и не только литературы) настроились на волну фашизма или даже открыто служили ему, как известный американский поэт-модернист Эзра Паунд. «Бесполезно отрицать факты, которые в основе своей истинны, — пишет Сноу. — Честный ответ на этот вопрос состоит в признании, что между некоторыми художественными произведениями начала XX века и самыми чудовищными проявлениями антиобщественных чувств действительно есть какая-то связь и писатели заметили эту связь с опозданием, заслуживающим всяческого порицания».

Если так, а сомневаться в свидетельстве Сноу нет никаких причин, почему же искусство и литература менее опасны, менее ответственны за грехи нашего столетия, чем естествознание? Надо думать, что развитие искусства также косвенно отразилось на судьбе моих соседей по лавочке, вот хотя бы на судьбе этого ветерана, потерявшего ногу при освобождении Европы от Освенцима и других лагерей смерти. Ибо орудия уничтожения страшны в руках людей, а люди находятся под влиянием той или другой философии. А. Гулыга пишет: «Чем ближе к нашим дням, тем легче увидеть в литературном произведении философское начало»9. Допустим, но разве в современной философии не существует реакционного направления, и разве это направление не сыграло свою мрачную роль в подготовке Освенцима? Или такие истины не входят в круг воспоминаний А. Гулыги? Философия полезна и ученым, и всему обществу, но чваниться ей не пристало. Во-первых, можно выучить философские термины, оставаясь при этом самым жалким «технарем» общественных наук, и такая элита, или, точнее, сословие грамотеев-гуманитариев, ничем не лучше касты, претендующей на технократию. Во-вторых, и это самое главное: смотря какая философия, какие общественные науки!

— А у нас в подъезде профессора живут. Заимели большую квартиру и захламили ее книгами.

Это, кажется, та же бабка, что за сентукой ездила.

— Теперь все ученые стали, — ответил инвалид. — У меня внук кандидат, тоже пузырем ходит.

— И что у них за жизнь! Целый день сидят, в книжку читают.

— Нет, не скажите, книга это теперь такое богатство! — вмешался третий голос.

— Смотря какая книга, — справедливо закончил спор участник битвы за Берлин.

Вот истина во всей ее простоте, и относится она ко всякому знанию — техническому или гуманитарному. Вместо того чтобы пузырем ходить, не лучше ли поставить такие понятия, как «век науки», в более конкретные рамки? Конечно, А. Гулыга повторяет известные фразы о противоречиях буржуазного общества, ставшие уже азбучными. Но заученные слова не мешают его алхимии. Добро и зло современной жизни, подъем науки и возрождение тупости, безвкусицы, вандализма (не говоря уже о политической реакции) — все тонет в какой-то мутной жидкости интеллекта.

«Научно-техническая революция, — провозглашает автор, — это эпоха универсализма». Очень хорошо, но что это значит не на словах, а на деле? С одной стороны, современная культура многообразна, пишет А. Гулыга. «Многообразие проявляется в существовании субкультур, порожденных различными условиями бытия той или другой социальной группы (класса, нации и т. д.)». С другой стороны, это многообразие охватывается единством. «Единство — в готовности к диалогу, в способности понять другого, усвоить его достижения». Под эгидой интеллекта вырабатывается единство художественного языка и вкуса, а в этом и состоит, по мнению А. Гулыги, «главный критерий прогресса в искусстве»10.

Простите, но разве критерий прогресса, а тем более главный, не зависит от того, на каком уровне складывается это единство? И разве оно не может сложиться на уровне жалкого художественного языка и дурного вкуса? Увы, не всякий универсализм есть прогресс. Современная капиталистическая индустрия культуры стирает самобытность народов, своеобразие национальных «субкультур», — одни и те же коробки, один и тот же рев издерганной музыки. Разве это заслуживает такого энтузиазма? А «диалог» между классами и «способность понять другого»? Все это слишком абстрактно, чтобы не сказать больше. Диалог, конечно, возможен, возможен и между классами, но смотря какой диалог и с кем.

Те же пустые абстрактные фразы повторяет автор по поводу «гуманизации» современной культуры, как и по поводу устранения враждебности капитализма искусству. Художественное творчество сопротивляется растлевающей силе буржуазных отношений, пишет А. Гулыга, и пишет, вообще говоря, верно. Но вообще ставить вопрос нельзя, а на деле, то есть конкретно, что он имеет в виду? «То, что происходит в современной западной живописи, в значительной степени объясняется неприятием художниками окружающего их мира» п. Что происходит в современной западной живописи, более или менее известно, известно также, что «неприятием окружающего мира» давно прикрываются самые дикие фантазии и самые грубые формы разложения искусства, которые на деле являются именно приятием самого худшего в этом мире.

Под барабанный бой слишком общих фраз о победе нового над старым происходит обычное смещение конкретного содержания вопроса. Развитие науки «создало иные формы искусства». Какие формы? Скажите более определенно. Ученый ссылается на Чехова и Толстого, которые предвидели в будущем взаимное сближение искусства и науки. Свидетели, конечно, авторитетные, и мнение их для нас не безразлично. Кто может сомневаться в том, что сочетание гениальности с детским суеверием (например, у Шекспира) в двадцатом веке уже невозможно? Едва ли возможно в наше время

и то сочетание высокого реализма с очень странным, до дикости странным заблуждением, которое поражает у Толстого, например в его «Крейцеровой сонате». Что касается будущего, то надеемся, что наука не уступит темной волне ретроградных идей, а искусство не откажется от научного мировоззрения. Во всяком случае Толстой и Чехов имели в виду союз искусства и науки в их общем движении к более глубокому, более реальному пониманию действительности.

А что имеет в виду А. Гулыга? Кажется, нечто прямо противоположное, то есть отмену реализма в обычном здравом смысле этого слова. Он утверждает, что сближение искусства и науки приводит к возникновению «образа-понятия» и устраняет «эффект присутствия», или, говоря менее вычурным языком, реальность изображения, сходство картины с ее оригиналом. Итак, вот чего хотели Толстой и Чехов! Но давайте говорить более конкретно, посмотрим, чем живет сам автор «Искусства в век науки», какие образы-понятия являются в его глазах наглядным подтверждением теории интеллектуального искусства. Скажи мне, что тебе нравится, и я скажу, кто ты.

Подробно и с большим энтузиазмом описывает А. Гулыга телевизионный фильм «Щелчки», трактующий, по его словам, моральные проблемы. Трактуются они следующим образом. Угрюмый верзила, встретив на узкой дорожке лысого человечка в очках, начинает его бить. Но человечек только улыбается и даже приносит верзиле свои извинения. «Силач ломает, топчет его, человек с трудом поднимается, не сопротивляется и не бежит. Снова улыбка, снова извинения». И так далее, пока Голиаф не обращается вспять перед лицом такого удивительного терпения. «Монстр обезумел, с воем бежит он прочь и падает в поток. Добряк так и не понял, что произошло. А зритель понимает: зло захлебнулось в своих преступлениях, спасовало перед неожиданным, необычным поведением. Физическое бессилие обернулось духовным превосходством» 12.

Опасаясь, что этот образец научного искусства может быть истолкован в духе теории непротивления злу насилием, А. Гулыга указывает запасный выход. Можно истолковать приведенный эпизод как разоблачение пассивности, тем более что в картине изображен и другой случай, подобный первому, но с другим оттенком. Два хулигана напали на одинокого велосипедиста, раздели его и удрали на краденой машине. Бедняга тоже не понял, что произошло, но, придя в себя, он начинает с ожесточением сопротивляться, поражая ударами воздух. Перед нами «образ-понятие»; как же его понимать? Что это — обличение пассивности или насмешка над сопротивлением? «Оба истолкования, существующие на равных основаниях, направлены к одной цели — нравственному воспитанию, фильм заставляет думать и спорить, а в размышлениях и спорах рождается истина». Умственность, значит.