Чтение онлайн

Классической марксистской литературе вовсе не свойственно абстрактное употребление таких понятий, как, скажем, прогресс. Маркс отвергает эти абстракции уже в своей критике левых гегельянцев. Наша литература 30-х годов восстановила его диалектический взгляд на категорию прогресса, несмотря на обвинения в проповеди «теории круговорота». Прогресс и регресс — две противоположности, которые переходят друг в друга и могут быть тождественны. Главное, это знать, какой прогресс, в какой именно форме он совершается, каков исторический баланс заключенного в нем противоречия? Так же обстоит дело и с гуманизмом, культурой, просвещением, успехами знания. «Истина бытия в ее полноте», — сказал один из героев Шиллера. Формальная истина, которую выкраивает себе из этой полноты ученая мысль, легко может превратиться и часто действительно превращается в такую педантскую ахинею, что перед ней сияет, как бриллиант, мудрое слово, сказанное тысячу лет назад. Как правы были Эразм, Мольер, Толстой в своих насмешках над образованной глупостью!

Ясно, что эта диалектика не довод против конкретного понимания поступательного развития творческих сил человека, и материальных, и духовных. Но все его достижения подлежат объективной проверке с точки зрения их абсолютного содержания, то есть истины не формальной, а прошедшей через испытание своей противоположностью и возвращенной в себя, проверенной опытом миллионов, не оставляющей за спиной прогресса бездну отсталости и невежества, готовую его проглотить, — истины, близкой, насколько это возможно в данных условиях, всей полноте бытия. Противоречия исторического развития могут быть доводом только против абстракции прогресса, как, впрочем, и против его отрицания, обратной стороны той же абстракции.

В своих «Путевых записях» Илья Эренбург рассуждает следующим образом: «Искусствоведы прошлого века считали искусство Византии грубым, неумелым, почти лубочным; они удивлялись, как могли потомки Фидия, Праксителя, Апеллеса заменить непринужденную композицию геометрией, забыть об анатомии, о красоте человеческого тела, пренебрегать движением, отойти от реалистического изображения мира. Искусствоведы говорили, что искусство Византии свидетельствует о запустении, даже об одичании. Такие рассуждения построены на механическом отделении искусства от жизни, на ложном представлении, что форма развивается или деградирует самостоятельно, что существует прогресс в мастерстве и что по сравнению с золотым веком Дафни — посредственная работа начинающего школьника».

Конечно, в искусствоведении прошлого века можно найти некоторые черты, похожие на стилизованное изображение Эренбурга, но, к сожалению, и в искусствоведении нашего века также имеются свои предрассудки, которые не следует принимать без критики. Вот один из них. «Понятие прогресса, — продолжает Илья Эренбург, — вполне правильное по отношению к жизни общества, к точным наукам, к технике, неприложимо к мастерству художника. Формы не рождаются самостоятельно, они диктуются содержанием. Эпохи не похожи одна на другую, и художник выбирает форму в зависимости от того, что именно он хочет выразить. Венера Милосская не прогресс по отношению к Нике VI века, и мозаики Дафни не регресс по сравнению с античными вазами или с живописью Помпеи. Можно блистательно выразить в искусстве душу эпохи, не блиставшей ни смелыми идеями, ни великими открытиями, и можно несамостоятельно, а следовательно, и невыразительно показать эпоху, чрезвычайно важную для развития человечества. Новые идеи, новые чувства требуют новых художественных форм, спор о том, какая форма сама по себе выше, право же, бесцелен»45.

— Нельзя не согласиться с И. Эренбургом в его критике теории формального мастерства как простого умения изображать окружающий мир. Правда, уже в конце XVIII и начале XIX века немецкие романтики выдвинули принцип «терпимости» по отношению ко всем эпохам и стилям, как и «теорию диссонансов» Августа Вильгельма Шлегеля, и таким образом предвосхитили последующие открытия историков искусства в области равноправия и контрастной типологии форм. Тогда же были собраны большие коллекции «примитивов» немецко-нидерландского искусства, строго осужденных предшествующей эстетикой классицизма. А в самом конце прошлого столетия возникла уже так называемая венская школа с ее теорией художественной воли, включающей не только волю к умению, но и волю к неумению. Эту теорию, в сущности, своими словами передает И. Эренбург.

Взгляды его действительно принадлежат к чрезвычайно распространенным идеям нашего времени. Однако среди искусствоведов XX века встречаются люди, которые приходят к другому выводу. Так, например, у такого разумного и компетентного историка искусства, как Б. Р. Виппер, мы читаем: «С того времени, как итальянские гуманисты эпохи Ренессанса вновь открыли непреложную общечеловеческую ценность античной культуры, греческое искусство стало занимать, и до наших дней занимает, совершенно исключительное положение среди других художественных стилей прошлого. Греческое искусство привыкли рассматривать как синоним абсолютного совершенства, как идеальную меру прекрасного. Такой взгляд несомненно ошибочен, и все же в нем есть доля истины. Совершенство греческого искусства столь же относительно, как совершенство египетского или китайского или готического искусства; ибо и египетские и китайские художники добились такого же высокого совершенства, как греческие, в пределах своего определенного художественного миросозерцания. И тем не менее греческому искусству присущи некоторые специфические черты, которые заставляют верить в его абсолютное совершенство с большей неопровержимостью, чем в абсолютное совершенство какого-либо другого искусства, и которые придают греческому искусству такую огромную воспитательную силу»4®. Как видите, можно признавать самобытную ценность египетского, китайского

или византийского искусства, не отвергая систему ориентации, предполагающую возможность различного уровня «абсолютного совершенства».

Здесь, разумеется, не место развивать эту тему во всех ее подробностях. Поэтому ограничимся доказательством от противного. Примем точку зрения, согласно которой «спор о том, какая форма сама по себе выше, право же, бесцелен». Однако сам И. Эренбург утверждает, что «можно блистательно выразить в искусстве душу эпохи, не блиставшей ни смелыми идеями, ни великими открытиями, и можно несамостоятельно, а следовательно, и невыразительно показать эпоху, чрезвычайно важную для развития человечества». Если так, то спор о том, какая форма сама по себе выше, не бесцелен, ибо в пределах данной эпохи одни выражают ее блистательно, а другие невыразительно. Стало быть, в рамках определенной эпохи возможен прогресс мастерства, то есть разница между посредственной работой и работой мастера, блистательно выразившего свою эпоху, существует. И это, видимо, не противоречит тому обстоятельству, что формы диктуются содержанием, самой жизнью, ибо один может услышать этот диктат, а другой нет, и один услышанный диктат выше, а другой ниже.

Мы не могли бы назвать ни одно произведение художественным, в отличие от чисто технического, ремесленного изделия, если бы не допустили, что имеется некий возможный, верно или неверно применяемый критерий «абсолютного совершенства». А если он есть в пределах данной эпохи, почему его не может быть в сравнении отдельных эпох между собой? Нынешние солипсисты художественной воли считают отрицание общей художественной истины достаточным основанием, чтобы поставить консервную банку в один ряд с Венерой Милосской, и они правы со своей точки зрения: если не может быть сравнения между двумя эпохами, то не может быть сравнения и между двумя школами, не может быть сравнения между двумя мастерами одной и той же школы, и наконец, не может быть вообще какой-нибудь грани между произведением искусства и любым другим артефактом, то есть изделием человеческих рук. Здесь перед нами снова гостеприимно открывает свои двери лечебница доктора Крупова.

И. Эренбург писал, что можно блистательно выразить в искусстве душу эпохи, далеко не блистательной. Согласитесь, что это гораздо труднее, чем «невыразительно показать эпоху, чрезвычайно важную для развития человечества». Ведь форма, как верно пишет Эренбург, не рождается самостоятельно, а диктуется содержанием. Бывают даровитые эпохи, когда и второстепенные мастера являются «блистательными», и напротив, бывают такие эпохи, когда даже гений, присутствие которого мы смутно чувствуем, выходит из битвы с тяжкими повреждениями. К тому же каждая эпоха благоприятна для расцвета определенного искусства или более сильна в другом. Только все люди, сказал Гёте, могут пережить все человеческое.

Так было по крайней мере до сих пор, и отсюда следует лишь, что собрать воедино все человеческое — задача бесконечной длительности. Так или иначе формула: «понятие прогресса, вполне правильное по отношению к жизни общества, к точным наукам, к технике, неприложимо к мастерству художника», — недостоверна. Формальное понятие прогресса неприложимо и к обществу, и к науке. Доказывать это здесь подробно не будем, но достаточно вспомнить позднее раскаяние великих ученых XX века, связь

успехов техники с развитием военной промышленности, и наконец настойчивое стремление большинства служителей науки освежить свою душу прикосновением к искусству.

Что верно, то верно — формы диктуются содержанием, и притом содержанием самой жизни. Но какой жизни? Сам Эренбург признает, что бывают эпохи, «чрезвычайно важные для развития человечества». Если они действительно таковы, дайте им найти свою истинную форму, дайте великому содержанию завладеть душами людей так, как владело ими содержание не столь важное и блистательное. Это и будет прогресс и искусстве.