Чтение онлайн

A Page from a Yoshiwara Guide (saiken). 1740. National Diet Library, Tokyo.

I-4

Утамаро

Ёбидаси Сэяма из Дома Сосновых Игл (Мацубая), что в районе Эдо-мати в Син-Ёсивара, с прислужницами-камуро Ирокой и Юкари. Oбан. 1803. Национальная парламентская библиотека, Токио.

Kitagawa Utamaro

Courtesan Yobidashi Seyama of Pine Needles House (Matsubaya) with Komuro Iroka and Yukari. 1803. National Diet Library, Tokyo.

I-5

Ёситоси

Каси – девица, работающая на берегу. Oбан. 1887. Обан. Лист № 47 из серии “Сто видов луны” (1885–92). Библиотека Конгресса, Вашингтон.

Tsukioka Yoshitoshi

Kashi: a Prostitute Working on a Riverbank. Oban. 1887. Sheet #47 from the series “One Hundred Views of Moon”. Library of Congress, Washington.

Кроме этих дорогих и высокопоставленных красавиц существовали еще многочисленные группы женщин, которых вряд ли можно назвать куртизанками. Это были в большей или меньшей степени низкопробные проститутки, но их низкий статус не был помехой для художников, любивших изображать в сериях разные типы жриц любви, носивших к тому же выразительные наименования (кири – “на недолго”; каси – “работающая на берегу”, т. е. на пленэре, и изображавшаяся обычно со свернутым в рулон матрасом; цудзикими – “особа с перекрестка”: ее также изображали с подстилкой под мышкой; сироку – “четыре-шесть”, т. е. берущая 400 медных монет ночью и 600 днем; тэппо – “пистолет”, т. е. та, с кем связываться было небезопасно, и т. д.). Обычно эти девушки изображались с кокетливо зажатым в зубах уголком платочка, что на самом деле было условным приемом намекнуть на страстную натуру – настолько страстную, что, дабы сдерживать крики и стоны (сдерживать от скромности, разумеется), ей приходилось кусать платок [26] . За пазухой такие девушки обычно держали рулон бумажных салфеток, чтобы быстро вытереть что придется [27] . Это одна из постоянных иконографических черт, позволяющих опознать на картинке проститутку невысокого ранга [28] .

По сведениям на конец XVIII века, в Ёсиваре было около трех тысяч проституток, а вместе с будущими (камуро и синдзо) и бывшими (которые часто работали бандершами – яритэ ) и прочим обслуживающим персоналом, включая издателей и художников, число обитателей Ёсивары превышало 10 тысяч. Это был настоящий город в городе со своими обычаями, сленгом и искусством.

Изображения красавиц (бидзинга ) из Ёсивары [29] были излюбленным жанром укиё-э. В прагматическом плане они выполняли несколько функций; одну (и самую, возможно, шокирующую – служить наглядным пособием при одинокой любви) мы уже отметили. Картинки были исключительны дешевы [30] , и те, кто не мог позволить себе иметь живую красавицу, обходились ее изображением. Кроме того, портреты куртизанок всегда были отличным товаром и постоянно заказывались издателями художникам; особо популярным жанром были серии “сравнений” (курабэ ) или “конкурса” (авасэ ) обитательниц из разных домов. Покупая такую серию, любитель вглядывался в достоинства изображенных моделей, оттачивал свой вкус и учился различать тонкости. То есть картинки служили как бы каталогом специфического товара или иллюстрированными журналами для мужчин. Такие портреты, разумеется, поощрялись и владельцами заведений как отличная реклама. Кроме того, изображения красавиц издавна, еще задолго до золотого века Харунобу и Утамаро, создавались как иллюстрации к современной литературе – к повестям на злобу дня укиё-дзоси, к книгам о куртизанках и борделях (кэйсэй-моно), к руководствам по технике (известным как “записки у изголовья”) и др. Иногда это могли быть просто сборники картинок с минимальным текстом. К числу последних в китаевской коллекции принадлежат девять листов из знаменитого пятитомника Харунобу “Ёсивара бидзин авасэ” (“Сопоставление красавиц Ёсивары”), опубликованного в год его безвременной смерти в 1770 году. Художник изобразил 169 красавиц и снабдил их изображения именами, указанием места работы и краткой поэтической характеристикой (см.: Каталог 2008, № 297–305). Типологически эти книжки-картинки можно назвать визуальным вариантом каталогов сайкэн. [31]

I-6

Утамаро

Девица тэппо – “пистолет”. Из серии “Пять оттенков туши из северной страны”. Oбан. 1801–1804. 1790-е гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

“Пять оттенков туши”, старинный термин из китайской живописи, здесь иронически означает пять разрядов проституток. Тэппо – низший. Кроме основного значения “пистолет” это слово означало также рыбу фугу – вкусную, но ядовитую, т. е. смертельно опасную. “Северная страна” – так юмористически обозначен квартал Ёсивара, находившийся на севере столицы.

Kitagawa Utamaro

Teppo: A Low-rank Prostitute. From the series “Five Shades of Ink from the Northern Country”. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Мы оставляем в стороне такую специфическую разновидность сценок в Ёсиваре, как сюнга (“весенние картинки”) – весьма откровенные изображения плотских утех. Из письма Китаева известно, что он собирал сюнга и имел их немалое количество. Но приведем лучше его собственные слова: “Будучи женихом и щадя чувства невесты, которой предстояло потом видеть коллекцию, я имел неосторожность подарить значительную группу изданий (порнографических) одному из соплавателей, кажется, сколько помню, лейтенанту Сергею Хмелеву. …Вещи эти при всем их нравственном безобразии необыкновенны по выражению страсти. В Петроград мне привез агент по этой части, но ничего подобного тому, что имел, я уже не нашел” [32] . Но более подробно о коллекции Китаева мы будем говорить дальше, а пока закончим тему красавиц.

Как могло получиться, что изображения куртизанок (пусть даже не “порнографические”, а просто портреты и сценки из их жизни) стали едва ли не центральным предметом интереса потребителей и творцов этого вида искусства? Сразу отметим, что в самом этом предмете никакой особенной японской исключительности нет. Сходные интересы французских художников мы уже отмечали [33] . Вообще в европейском салонно-академическом искусстве изображение соблазнительных “Грешниц” и “Вакханок” составляло значительную часть художественной продукции, обслуживая весьма существенный сегмент арт-рынка. Но есть даже намного более близкое соответствие японским гравюрам с эротическим содержанием или относительно скрытым сексуальным подтекстом. Это сатирическая или просто юмористическая английская гравюра, чрезвычайно популярная в Лондоне, особенно в 1770–1830-е годы, именно во время расцвета типологически сходных картинок в Японии. В художественном отношении эти гравюры (вырезанные по металлу и раскрашенные от руки), как правило, уступают технически и эстетически совершенным японским ксилографиям. Возможно, именно поэтому они – колоссальный корпус в 20 тысяч листов (количество, близко сходное с общей продукцией японских мастеров!) – практически обойдены вниманием искусствоведов. А среди этих работ Джеймса Гилрея, Джорджа Крукшенка и других некогда знаменитых художников есть чрезвычайно похожие на японцев сцены подглядывания (хотя в искусстве вуайеризма японцев трудно обойти), секса, вышедших из-под контроля пирушек, всяческих проявлений веселого и незамысловатого юмора по поводу телесного низа, до коего японцы опять же были большие охотники [34] .

I-7

Эдуард Мане

Нана. 1877. Кунстхалле, Гамбург.

Eduard Manet

Nana. 1877. Kunsthalle, Hamburg.

Что делает японских художников и их картины быстротекучего мира уникальными? Во-первых, просто очень высокий процент сюжетов с куртизанками, во-вторых, высокий эстетизм даже в изображении того, что на Западе называют порнографией [35] , а главное – уникальное отношение японцев к физической стороне отношений между полами. Это отношение переводит даже самые рискованные картинки с вульгарного или профанического уровня на уровень сакрально-религиозный. В традиционной японской картине мира не было ничего сопоставимого с западным иудео-христианским понятием греха. В народных верованиях и обрядах, восходящих к мифологии синто, очень сильны сюжеты, связанные с прокреацией, а также фаллические культы и фаллические божества. Например, в композиции псевдо-Утамаро [36] (Каталог 2008, № 227) с Окамэ и лисом юмористически обыгрывается характер этого популярного персонажа. Окамэ, одно из многочисленных божеств синтоизма, отличалась любовью к веселью и радостям плоти.

III-7

Псевдо-Утамаро

Лиса, Окамэ и ловушка. Сикисибан. 1890-е гг. Галерея Бунтин, Гонолулу.

Pseudo-Utamaro

Fox, Okame and Trap. Surimono Shikishiban. 1890ss. Buntin Gallery, Honolulu.

Вернемся к куртизанкам и буддийскому субстрату позднесредневековой городской культуры. Если вдуматься, то именно девушка из квартала любви персонифицировала основной принцип прелести быстротекучего мира. Во-первых, она была прелестна. Во-вторых, красота ее увядала быстро и безвозвратно, что составляло дополнительную щемящую привлекательность. Недаром одним из излюбленных сюжетов в гравюре было изображение прославленной красавицы древности поэтессы Оно-но Комати (IX век), которая в молодости отличалась бездушностью по отношению к воздыхателям (один из них даже умер у нее на пороге), а в старости превратилась в сморщенную и согбенную нищенку. Еще более существенно то, что куртизанка на определенном уровне рассмотрения была прямым воплощением непостоянства мира в буддийском смысле. Она не была привязана к материальной жизни семейными узами, любовью, имуществом, постоянными связями, а была своего рода руслом потока бренной жизни, в каковой поток на время погружались ее случайные клиенты и потом их уносила жизнь – без обязательств и без возврата. Проститутка похожа на монаха: оба, по крайней мере теоретически, не имеют своего дома, человеческих привязанностей, имущества. Поэтому столь популярен был в японской культуре (и особенно в культуре укиё) сюжет “монах и куртизанка”: оба они были маргинальными по отношению к нормативному социуму фигурами. Монахи нередко изображались среди посетителей веселого квартала; особенно популярен в качестве гостя был первый патриарх дзен Дарума (он же Бодхидхарма). Кстати, на сленге, принятом в Ёсиваре, проститутку называли “дарума”; также ее нередко изображали в монашеском одеянии [37] .

Всех этих явно не выраженных, но фундаментальных напластований культуры, лежавших в основе укиё-э, первые западные любители и собиратели XIX века, а также художники, изменившие с помощью японских картинок свое видение и свое искусство, не знали. Почему же с 1860-х годов стала набирать силу в Европе, а несколько позже и в России небывалая японофилия, приведшая в итоге к затяжной и всеобъемлющей моде? [38] Но не только к моде: Эдмон де Гонкур (между прочим, автор первой на Западе книги об Утамаро) провозгласил революцию в европейской эстетике, вдохновленную Японией. А автор одной из первых серьезных аналитических книг о японизме, Клаус Бергер, писал: “Японизм явился сдвигом коперниканских пропорций, обозначив конец европейского иллюзионизма и начало модерна” [39] .

Через полвека после того, как японские изображения красавиц вызвали у капитана Головнина “смех и отвращение”, через тридцать лет после того, как эти картинки были впервые публично выставлены в Гааге в Кабинете редкостей [40] и не вызвали никакой заметной реакции [41] , восприятие эстетически продвинутых европейцев кардинально изменилось. При очевидном impasse классической европейской эстетики стало необходимым приятие Другого, отличного. Здесь я упомяну понятие diff'erance Деррида. Оно предполагает не просто принятие иного и отличного, но и осознание существования этого другого в себе – как некоей внутренней отличности, при которой, как поясняет это профессор Университета Лойолы в Чикаго Эндрю Мак-Кенна, “некая целостность, институция или текст отличается от себя самого” [42] . Это имманентное начало другого внутри себя всегда в той или иной степени ощущалось в европейской культуре. Японизм был, возможно, не уникален, но наиболее радикален для своего времени как революционизирующая текстовая стратегия. Увлечение японской эстетикой явилось последней и самой серьезной волной европейского ориентализма, в которые Европа уже не раз ныряла, чтобы выкормить другого в себе и дать ему язык.