Чтение онлайн

И, конечно, я признательна моей семье – Святославу Каспэ, моему первому читателю, адресату и собеседнику; нашим родителям, чей опыт жизни в позднем СССР неоднократно помогал в работе над этой книгой; и сыну Яше, который никогда не дает забыть, что такое реальность.

В кадр, сделанный Ниной Свиридовой и Дмитрием Воздвиженским в середине 70-х годов, попадают дома типовой застройки, теплая ветреная погода, растрепанные веселые школьники, занятые покраской футбольных ворот, и, кроме этой беспечной будничности, – едва различимая тревога, побуждающая увидеть территорию позднесоветского города как утопическое пространство (ил. 1). Неочевидность и ненадежность подобного зрительского впечатления меня не только не смущают, но, напротив, интересуют. Коль скоро сомнительно, что моя готовность приписать фотографии утопическую ауру в данном случае будет разделена и поддержана кем-то еще, – значит, такая «аура» не сводится к легко опознаваемым, закрепленным в культуре визуальным канонам. Но следует ли отсюда, что эти впечатления исключительно индивидуальны и ситуативны, что они не имеют никакого отношения к общему, социальному опыту?

Ил. 1. Дмитрий Воздвиженский, Нина Свиридова. «Бескудниковский бульвар, стадион школы № 244». Сер. 1970-х

Ниже мне хотелось бы проблематизировать основания утопического восприятия, и прежде всего – утопического зрения: на чем основана наша способность различать утопию, где и как мы готовы ее видеть? каким образом рамка утопического накладывается на те или иные типы социального опыта?

Очевидно, что такое наложение может давать очень разные результаты – достаточно проследить за тем, как регулярно смещаются фокус внимания и предмет обсуждения в utopian studies: если в середине XX века утопическое (и антиутопическое) часто оказывалось оптическим прибором, с помощью которого рассматривалась проблематика тоталитарной идеологии, то сегодня принято оспаривать этот взгляд, сдвигая политический ракурс восприятия утопии влево и утверждая, скажем, что ее гораздо оправданнее было бы привлечь к разговору об экспансии западной цивилизации и колониализме (Jameson, 2005: 202; Schmidt, 2009). Более того, сама традиция видеть в утопии оборотную сторону идеологии в последние годы если не отвергается, то, во всяком случае, существенно корректируется: хрестоматийный «критицизм утопического мышления», который, согласно Мангейму, возникает в разрыве между утопией и доминирующими в обществе моделями описания реальности, поддерживающими актуальные социальные порядки, может переопределяться, например, в терминах «ностальгии» (Baccolini, 2007: 159–190) – утопия все чаще кажется подходящей метафорой для описания ностальгических эмоций и «ностальгических пространств». Отождествление утопической дистанции с ностальгической, конечно, опирается на специфичный именно для начала XXI века тип темпоральности (подразумевается не просто консервативная мечта о «золотом» прошлом, но переживание настоящего как «постутопической» эры, эпохи существования на обломках «больших утопий» и в ситуации «утраченного будущего» – это тоска не столько о мире должного, сколько о мире, в котором категория долженствования еще была возможна); но дело не только в этом – меняется и место утопического в структуре социального опыта: из области рационального и направленного вовне действия (критицизм) утопическое переносится в аффективную сферу «внутренних пространств» (ср. «пространство памяти», «пространство воображения») (см.: Pordzik, 2009).

На пересечении разнообразных способов говорить об утопическом располагается тиражируемый современными медиа шаткий конструкт «советской утопии» – его методологические основания, как правило, остаются непроясненными, он вводится в разговор как нечто само собой разумеющееся, неизбежно принимает форму оксюморона («воплощенная утопия» или, в негативном варианте, «нереализованная утопия») и, конечно, отличается излишней генерализацией. В визуальном плане этот, бесспорно, неработающий конструкт связывается либо с устойчивым рядом определенных архитектурных объектов, в основном относящихся к 1930-м и 1950-м годам (проект Дворца Советов, ВДНХ, Московский метрополитен, «сталинские высотки» etc.), либо с некими общими формулами «утопического стиля» – «авангард 20-х», «большой сталинский стиль», «минимализм 60-х».

Если исходить из интереса к тому, как устроен утопический взгляд, в поле исследовательского рассмотрения попадут совершенно иные сюжеты. Вместо того чтобы присваивать тем или иным артефактам советского времени (или советскому времени в целом) утопический статус, придется задаться вопросом о том, как появляется инерция зрения, побуждающая видеть тут утопическое. В этой главе я попробую поработать с двумя самыми распространенными модусами описания урбанистического пространства «советской утопии» (они вовсе не обязательно противопоставляются друг другу, напротив, нередко смешиваются) – условно назовем их «тоталитарное пространство» и «странное пространство». Первый модус основывается на попытках «прочитать» город через призму рационального знания, то есть увидеть его во вполне определенных, хорошо известных контекстах – политических, исторических, социальных; метафора города-текста обычно становится в рамках этой оптики определяющей. В основе второго модуса лежит культивируемый смысловой сбой, остранение, экзотизация; не исключено, впрочем, что это лишь внешняя сторона сложного аффекта, который может обозначаться при помощи метафор сновидения или памяти. Я попытаюсь не столько деконструировать, сколько реконструировать подобные практики – последовать за ними, чтобы выяснить, почему когнитивным триггером в обоих случаях оказывается отсылка к утопии и что стоит за такого рода отсылкой.

В этом мне помогут авторские фотографии последних десятилетий социализма. В 1960–1980-е годы профессиональная фотография существует в самых многообразных жанрах (от «социальной фотографии» до городского пейзажа), в самых многообразных регистрах (от драмы до сарказма) – она, безусловно, чувствует себя свободнее от официальных канонов и активно осваивает новые принципы съемки. Появляются небольшие неформальные творческие сообщества – например, группа ТРИВА, возникшая в Новосибирске на рубеже 1970–1980-х годов. Входившие в нее фотографы – Владимир Воробьев, Владимир Соколаев, Александр Трофимов – отдавали предпочтение методу «свободной охоты», отказываясь от постановочных кадров, от кадрирования и ретуши отснятого материала.

Но критерий отбора фотографий, о которых я предполагаю здесь поговорить, связан не с принципами съемки, не с жанровой принадлежностью, а с почти неверифицируемым эффектом восприятия (причем не важно, насколько он задумывался и осознавался фотографом) – все эти снимки в той или иной степени обладают способностью казаться визуализацией утопического. Мне хотелось бы увидеть в этом эффекте не одно из возможных свойств фотографии как медиума и даже не одно из возможных свойств позднесоветской, в особенности альбомной, фотографии (хотя подобные интерпретации представляются вполне допустимыми), но прежде всего определенный визуальный навык, социальный опыт взгляда, который позволит прояснить, что такое утопия.

Итак – что все-таки мы имеем в виду, апеллируя к утопии? Где локализовано утопическое? Можно ли уловить особое «утопическое мышление», как предполагалось на ранних этапах utopian studies, или попытки сделать это неизбежно сведутся к описанию механизмов любой идеализации, вовсе не обязательно утопической? Можно ли говорить о специфике «утопических проектов», или в этом ракурсе всякое проектирование будет расцениваться как утопия?

В последние годы теоретическую востребованность все больше приобретает формула «утопия как метод» – именно так, скажем, озаглавлено предисловие Тома Мойлана и Раффаэллы Бакколини к составленному ими сборнику «Утопия-Метод-Видение» (Moylan, Baccolini, 2007); эта же формула используется в названии монографии Рут Левитас «Утопия как метод. Реконструкция воображаемого общества» (Levitas, 2013) etc. Под утопическим здесь понимается уже не некое базовое свойство сознания, выражающееся в склонности проектировать идеальные общественные устройства, но сложный когнитивный аппарат Нового времени, который может стать частью исследовательского инструментария. В статье «Утопия как метод, или Использование будущего» Фредерик Джеймисон сжато излагает собственную концепцию, где центральное место занимает остроумное противопоставление герметичных «утопических программ» и рассеянных в повседневной реальности «утопических импульсов» (последний термин он заимствует у Эрнста Блоха). К малоинтересным ему «программам» Джеймисон переадресовывает все претензии, предъявлявшиеся в XX веке к утопии; а притягательные «импульсы» наделяет свойством высвобождать альтернативные возможности, которые в данной культуре оказались «подавленными и парализованными» (Jameson, 2010: 41; см. также: Jameson, 2005: 2–9). На распознавании утопических импульсов и следовании за ними, собственно, и основывается джеймисоновский метод «утопологии» (Jameson, 2010: 41).

Такая теоретическая оптика, по сути, вводит в utopian studies проблематику воспринимающего субъекта (хотя это не декларируется прямо); утопия, понимаемая как метод, – своего рода стекло, через которое исследователь пытается рассмотреть смысловые рубежи актуальной культуры. Вместе с тем, чтобы практиковать утопию как метод, требуется более или менее осознанное решение и определенные убеждения. Конечно, это лишь один из многих способов утопической рецепции, которая все-таки несводима к отчетливой дихотомии дидактичных «программ» и вдохновляющих «импульсов». Попытка определить утопию как метод и видение почти исключает из рассмотрения опыт взгляда, направленного не через утопическое, а на утопическое. Дальше я попробую вернуться к более буквальному значению слова «видение» и опереться в своем определении утопического на опыт пространственного восприятия.

В теоретическом плане такую опору предоставляет работа французского семиотика и философа культуры Луи Марена «Утопики: игры пространств» («Utopiques: jeux d'espaces») (Marin, 1990 [1973]), оказавшая существенное влияние на развитие современных utopian studies. Книга Марена, отчасти эзотеричная и визионерская, в то же время задает отчетливые, жесткие рамки для размышлений об утопическом. Рассматривая утопическое как изобретение Томаса Мора и исходя в своих рассуждениях из детального разбора «Золотой книжечки», Марен в первую очередь обращает внимание на ее название, из которого следует, что «утопия» – это «несуществующий топос» (-) и «благой топос» (-), но прежде всего – это в принципе «топос», то есть нечто, определяемое в пространственных категориях. Место утопии невозможно, вненаходимо с точки зрения географии и истории, и вместе с тем утопический дискурс выстраивается при помощи географических и исторических координат. Утопия по Марену – это «лакуна», резервная территория, необходимая при том характерном для Нового времени режиме конструирования социальной реальности, который основывается на стремлении не оставлять «белых пятен» ни на географической карте, ни в исторической хронологии. Утопия – это «пространство без места» (Marin, 1990 [1973]: 57).