Чтение онлайн

Это в полной мере сказалось и в разработке сцены Репетилова. Но прежде всего позволю себе высказать одно сомнение по поводу самого смысла сцены. Режиссер, делающий Чацкого явным декабристом, должен был ответить этой сценой на один вопрос: если Чацкий - член тайного общества, то что значит в общей концепции спектакля и пьесы эта злая и насмешливая пародия на тайные общества, которую олицетворяет собой Репетилов? Для меня этот вопрос остается без ответа.

Репетилов подробно и с большим одушевлением рассказывает о своих сообщниках: и о князе Григории, и об Евдокиме Воркулове, и о гении - Ипполите Маркелоче, и о ночном разбойнике, дуэлисте, которого не надо называть, так как имеется в виду знаменитый граф Толстой-Американец. Все они члены Английского клуба, представители аристократии, либерального дворянства, из которого и состояло Северное общество. Режиссер же, не довольствуясь упоминанием этих лиц и подробным их описанием, выводит на сцену компанию пьяного трактирного сброда; такого сброда, что даже нетрезвый Репетилов понимает, что пускать их в порядочный дом нельзя, и не только в дом, но и в сени... Он сначала и не пускает их на порог, выпроваживает на улицу вместе с их гитарой и куплетами. И только потом эти хористы все же врываются в сени, чтоб быть представленными Чацкому и исполнить под гитару хором нечто разухабистое.

Что это? Сценическая смелость? Формальные поиски? Нарочитая условность? Я не берусь судить...

Впрочем, дальше все идет по-старому, как в нормальном спектакле. Правда, яркой галереи типов грибоедовской Москвы не получилось, но артисты произносят свой текст скромно и добросовестно. Все же бывают досадные спады и с этого среднего уровня или режиссерская трактовка некоторых сцен просто не доходит.

Может быть, княжны Тугоуховские решены режиссером в том же принципе, как решен хор в спектаклях греческого театра трагедии? Тогда воплощение этого замысла должно быть доведено до ясности. Сейчас этого нет, и эпизод княжон с Репетиловым кажется попавшим на профессиональную сцену совершенно случайно.

Но дальше, повторяю, все идет по старым шаблонам. Только Молчалин в сцене с Софьей поднимается над этим шаблоном и неожиданно показывает такое отчаяние по поводу краха своей так глупо погубленной карьеры, что вызывает к себе даже какое-то подобие сочувствия. Здесь возникает, действительно, новое раскрытие смысла сцены и образа, и для этого не потребовались ни новые трюки, ни новые режиссерские ухищрения. Последняя реплика Молчалина, обращенная к Софье: "Как вы прикажете", - сказана с таким достоинством, с такой холодной наглостью, что только здесь становится ясной вся опасная и смелая игра, которую вел Молчалин в доме своего благодетеля. Начинаешь думать, что в запасе у Молчалина есть еще какие-то секретные шансы на выигрыш. Это подтверждает и последняя мизансцена - Фамусов находит поддержку у Молчалина, он не может обойтись без Молчалина.

Есть в спектакле и другие поистине важные находки. К сожалению, их меньше, чем ненужных и необоснованных формальных трюков.

Уходит со сцены, произнеся последний монолог, Чацкий. Последний талантливый штрих Ильинского - Фамусова: "Ах! Боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!". И пьеса кончена. Публика встает с мест, аплодирует, идет к выходу. Уже и Чацкий вышел на аплодисменты. Но что это? Занавес не закрывается, зазвучала торжественно-печальная музыка. Клеверовское солнце опять появилось из-за туч, а Чацкий идет и занимает место правофлангового в шеренге декабристов, которых мы видели в прологе, а с некоторыми встречались еще и на балу у Фамусова. Опять живая картина, и опять недоумение в зрительном зале...

"Коллеги" В. Аксенова и Ю. Стабового. Государственный академический Малый театр. 1962. Постановка Б. Бабочкина и В. Коршунова. Художник "Д. Белов.

Зеленин - Н. Подгорный

Сцена из первого акта. Карпов - А. Торопов, Максимов - В. Коршунов, Зеленин - Н. Подгорный

'Правда - хорошо, а счастье лучше' А. Островского.

Государственный академический Малый театр 1965. Постановка Б. Бабочкина, художник Т. Ливанова

Гоознов - Б. Бабочкин, Барабошева - Н. Белевцева

Появись такой спектакль где угодно, он не вызвал бы такого решительного внутреннего протеста. У него нашлись бы и поклонники, и отрицатели. Больше того, есть такие поклонники и у этой постановки, пусть их не так много, но они искренне пытаются найти оправдание спектаклю в некоторых удачах актерского исполнения, решения отдельных сцен, в несомненной фантазии постановщика. Никто не отрицает его интересного дарования. Повторяю, появись такой спектакль в любом театре, кроме академического, он мог бы понравиться или не понравиться, но он не вызывал бы решительного протеста. В конце концов его можно было бы просто не заметить.

Но Малому театру с его славными реалистическими традициями как бы доверено охранять великое классическое наследство, это вопрос его этики, вопрос его ответственности и перед своими предками, которые называли Малый театр вторым Московским университетом, и перед молодым

поколением, которое имеет право знать не только о модных модернистских течениях в современном театре, но и о его традициях, традициях славных, достойных серьезного внимания и не показного уважения.

Что сказали бы зрители, если бы в Художественном театре нашелся смелый новатор, который поставил бы "Трех сестер", как водевиль с пением? Разве не то же самое, по сути дела, произошло в Малом театре? При всех благих намерениях (а ими, как известно, вымощена дорога в ад) новая постановка "Горя от ума" звучит как художественная бестактность.

Значит ли это, что Малый театр должен быть только музеем? Нет, тысячу раз нет! Можно и нужно освободить старую пьесу от рутины и штампов, можно и нужно очистить дно корабля от слоя ракушек, налипших на него с годами, но делать это нужно только для того, чтоб смысл пьесы, ее художественные достоинства, ее поэтический подтекст дошли до современного зрителя в своей первозданной красоте и неповторимом своеобразии.

Вероятно, и в "Горе от ума" есть громадные возможности для углубления каждого образа, для придания ему живых, естественных, человечески знакомых, а не ходульно театральных черт. Но все это должно касаться внутреннего смысла пьесы, внутренней жизни героев и должно быть выражено не путем трюков и внешних эффектов. И в новом спектакле Малого театра есть свои достижения в смысле более углубленного взгляда на образ, на тип. Я уже говорил о Молчалине - Коршунове. Он предстал перед нами в более интересном и более верном качестве по сравнению с прежней трактовкой. Совершенно достоверным, неожиданно знакомым, человечески живым показался нам Платон Михайлович в исполнении Павлова. Очень много интересных, тонких и остроумных, совсем не шаблонных черт открыл в своем Фамусове Ильинский, хотя этот образ и облегчен, сделан слишком водевильно.

Правда, "водевиль есть вещь, а прочее всё гиль", но ведь так говорит Репетилов, а мы с этим не должны бы согласиться. А остальное вообще от лукавого. У меня появляется мысль, что при постановке спектакля режиссер был озабочен не столько содержанием пьесы, сколько желанием не отстать от современного модного направления в театре, что он был слишком озабочен желанием не ударить в грязь лицом перед спектаклем Большого драматического театра. Но для этого соревнования нужны были другие средства. И первым и главным из этих художественных средств должна была бы стать великая классическая традиция исполнения "Горя от ума" как пьесы, гениально соединившей в себе сатирическую остроту изображения отрицательных черт фамусовского общества с романтической приподнятостью, гражданским направлением, которое олицетворяет Чацкий. Великая классическая традиция исполнения "Горя от ума" еще далеко не исчерпана, она оставляет необозримый простор для новых, неожиданных открытий - и режиссерских, и актерских.

Недавно я прочитал фельетон Вл. Дорошевича об актрисе Стрепетовой, где он, в частности, пишет о ее исполнении роли Катерины в "Грозе" Островского. До этого времени я, доверившись некоторым монографиям об актрисе, считал, что Стрепетова - родоначальница всех экзальтированных, неземных Катерин, которые существуют на современной сцене и искажают содержание образа и смысл пьесы. По фельетону старого театрала я понял, что мое представление о Стрепетовой было ошибочным.

Оказывается, Стрепетова в "Грозе" играла темную, забитую, маленькую мещанку, провинциалку, запуганную богом и людьми, то есть она лишала свою Катерину всяких прав и шансов на звание героини. Но именно эта темная, забитая, богобоязненная мещанка вырастала в героиню, бросавшую вызов современному ей обществу, всему темному царству, всему гнетущему укладу старой, страшной жизни. Она предъявляла свои права на любовь, на счастье, а уж если они ей не были суждены, - то право на свою смерть. И я думаю: появись у нас актриса, которая нашла бы в себе достаточно смелости, чтоб сыграть такую Катерину, понять Катерину так верно, как понимала ее Стрепетова, какую она внесла бы новую струю в обычную для нашего времени, штампованную, ошибочную трактовку "Грозы" и какой бы это был драгоценный вклад в сокровищницу нашего классического театра!

Если бы на мою долю выпало счастье увидеть такую Катерину, то, вероятно, Катерина, которую я намечал в своем режиссерском воображении, - хотя и не ходульная и не штампованная, - низко поклонясь, уступила бы свое место глубоко реалистическому образу, созданному гениальной Стрепетовой, образу, встающему перед нами со страниц статьи Дорошевича.

В статье "Возрождение классики" Г. Бояджиев пишет, что даже в порыве искренней почтительности не стоит театру беречь классику со всей строгостью инструкций по охране памятников старины". Здесь хочется напомнить тов. Бояджиеву, что раньше закона (а не инструкции) об охране памятников старины вообще не существовало. Он появился только тогда, когда некоторые безответственные люди начали варварски относиться к памятникам нашей национальной культуры. В результате этого варварского, безответственного отношения были навсегда уничтожены, разрушены некоторые выдающиеся памятники старины. Вот тогда и появился закон о их охране.