Чтение онлайн

Его глаза, свободные от академически "корректного" зрения, видят фигуру в преувеличенно подчеркнутом движении и смелых ракурсах. Человек это сгусток витальных сил природы, включенный в ее круговорот и ритм ("Крестьянка, вяжущая снопы", F1262, F1263, F1264, все три в музее Крёллер-Мюллер; "Жнец в шляпе", F1312, Амстердам, Городской музей; F1316, Амстердам, музей Ван Гога; F1315, музей Крёллер-Мюллер).

Действуя в искусстве по велению своего чувства, наделяющего все в природе одухотворенностью, он не удовлетворяется задачей передать лишь чувственно постижимую оболочку явлений. И он штудирует и штудирует натуру, чтобы преодолеть видимость ради выражения скрытого, сокровенного, чтобы передать ощущение невидимых сил жизни, ее "выражение, так сказать, душу" (т. 1, 277).

Деформация натуры, нарушение "правильных" пропорций и анатомии, сознательно применяемые Ван Гогом, не умеющим рисовать "правильно", потому и обладают такой силой убедительности. "...Я был бы, в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными; я не хочу, чтобы они были академически правильны; ...я имею в виду следующее: в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает" (418, 247). Да, не только его землекопы копают, он "копает" вместе с ними: в его линиях, схватывающих динамику движения, в его отношении к объемам, к нажиму руки на бумагу проявляется усилие, с которым он подступается к натуре, чтобы разгадать тайну одушевляющей ее жизни.

Для Ван Гога такой подход к работе - вопрос жизни. Ведь просто скопировать натуру - значит не освободиться, задыхаться от мыслей и чувств, оставшихся "неопредмеченными", необъективированными, неосуществленными. Они и так осаждают его, после многочасового сеанса, когда он отдает "остаток" неистраченной любви, волнений, идей и наблюдений бумаге и своему единственному собеседнику - Тео.

Эти отношения любви-борьбы с натурой развертываются в рисунках и картинах Ван Гога на протяжении всего голландского периода во всей своей сложности, драматизме и окрыляющей содержательности. В конце концов Ван Гогу все более очевидным становится, что натура не является чем-то "неприкосновенным", ее надо хватать и притом твердой рукой. Он рисует, "вцарапывая" в бумагу это чувство простым плотничьим карандашом или пером, а в масле его мазок приобретает все большую мужественную решительность и живую трепетность.

Необходимость подобного тождества и единства с предметом - это касается не только фигуры, но и пейзажа, утвари, бытовой сцены ("Едоки картофеля") - вытекает из особой жизненной ситуации Ван Гога, которая приводит к тому, что все его огромные духовные силы, вся его потребность в жизнедеятельности постепенно сосредоточиваются на живописании и рисовании пишет ли он картины, размышляет ли в письмах, читает ли книги. Искусство становится всепоглощающим предметом его личности. От зари до зари он проводит на природе с мольбертом или альбомом, вкладывая всего себя в это единение с миром, заменяющее ему все иные формы и пути этого единения. (Работа в мастерской является для Ван Гога прямым продолжением работы среди природы.) Отсюда у Ван Гога с самого начала происходит нарушение традиционного - со времен Возрождения - соотношения между объектом и субъектом творчества. Собственно предметом его искусства становится не мир, объективный по отношению к художническому "я", как это было вплоть до импрессионистов, а взаимодействие, связи, возникающие и постоянно развивающиеся и меняющиеся между миром и художником. Про Ван Гога нельзя сказать, что предметом его искусства становится "я" художника, а мир (натура) - средством самораскрытия этого "я". Контакт, взаимообмен, обоюдовлияние мира и "я" - возникновение этого процесса фиксирует рука и техника Ван Гога. Жизнь начинается в тот момент, когда между художником, постоянно возбужденным своими мыслями, недоеданием, внутренним напряжением, и окружающим миром, прежде всего миром природы, возникает контакт и устанавливается нечто подобное магнитному полю, в котором и он и предмет воздействуют друг на друга, раскрываясь как носители единых жизненных начал. Отсюда культ "Дамы Натуры или Реальности", как он говорил, отсюда страх перед схемами, всем безжизненным, абстрактным, лишенным крови и плоти. Культивирование чувства жизни у Ван Гога будет все нарастать по мере того, как разрыв с социальным миром будет все углубляться и углубляться. И если в Нюэнене он поклоняется стихии земли и его удовлетворяют тепло крестьянского очага, утварь, согретая человеческой ладонью, серый свет, струящийся из крохотного окошка, то в полной изоляции на юге Франции ему нужны палящее солнце и яростный мистраль. Такое лихорадочное утверждение жизни могло возникнуть лишь там, где все время возникал ужас перед небытием, отчаяние перед истощением сил, ощущение своей социальной невесомости и беззащитности.

Ван Гог действует кистью, как плугом, вспахивая поверхности своих полотен и прокладывая "борозды" краской, нередко выжатой прямо из тюбика. "Мои картины уродливы", - признавал он, сознательно добиваясь, однако, этого "антиэстетического" впечатления жизни, вырванного у природы силой.

Ван Гог создает композиции, внушающие его представления о жизни. Отсюда предпочтение предмету перед пространством, массе - перед контуром, объему - перед пятном, тяжести - перед невесомостью. Круглое, крупнопланное, клубневое, экспрессивное, направленное на зрителя, активно взывающее к его восприятию - зрению, осязанию. Он пытается "передать телесность, иными словами, выразить материал так, чтобы он приобрел массу, плотность, вес, так, чтобы ты, например, почувствовал боль, если швырнуть в тебя такой картофелиной" (425, 250). Это говорится об одном из натюрмортов с картофелем ("Натюрморт. Корзина с картофелем", F107, Амстердам, музей Ван Гога). Но такая же осязаемо вещественная материя заполняет и другие его полотна, активно соотносится с пространством вне плоскости, "напирая" изнутри на передний план.

Композиции вангоговских работ этого периода строятся таким образом, чтобы как можно ближе придвинуть изображение к зрителю, сократив до минимума передний план. Он заставляет нас почти вплотную соприкасаться с изображенными предметами, которые он старается воссоздать своей кистью с той же истовой простотой и прочностью, какие отличают труд ремесленника или земледельца.

Примат предмета над пространством - характерная черта Ван Гога, которая и впоследствии будет отличать его от импрессионистов. Предмет у него не только не растворяется в среде, но, напротив, служит неким "катализатором" уплотнения и сгущения живописной среды. Эта повышенная предметность характерна и для цвета, который понимается не как пятно, а как массивная форма, обладающая тяжестью и объемностью. "На той стадии, на которой я нахожусь, для меня гораздо большее значение имеет вопрос формы" (394, 233). "Исходить не из контура, а из массы" - такова мысль Жигу, которую Ван Гог полностью разделяет. И все это материально подчеркнутое одушевлено изнутри чем-то, отрицающим материальность. Динамизм вангоговской манеры объединяет два начала жизни - чувственное и духовное - в форме, охваченной движением.

Такой метод был связан с особой внутренней дисциплиной, даже, скорее, своеобразным жизненным ритуалом, создающим условия для психофизиологической "техники" восприятия, держащего Ван Гога в постоянном состоянии внутреннего озарения. Непрерывность этой "озаренности", достигаемой в процессе работы, - основное условие творчества и жизни вообще. Работа как связующее начало между художником и миром, в которой важны не результаты труда, а сам процесс восприятия, вчувствования и их реализации, становится отныне исчерпывающим содержанием его существования. Ван Гог считает, что это аномалия и в то же время единственно возможное искупление всех тех моральных и материальных затрат, которых стоит его работа ему и Тео. Однако впоследствии такая жизненная позиция стала идеалом для многих художников, искавших в искусстве своеобразный "путь" к просветленности духа.

Не надо забывать, что предпосылкой вангоговской любви к устойчивым первоначалам жизни, этой жажды пустить корни в крестьянскую почву, была его "оторванность", его существование среди "мнимостей": ведь он оставался все таким же одиноким и никому не нужным, кроме Тео, и в Нюэнене. В живописи Ван Гог находит противовес своим невзгодам. И цельный мир, который живет в его сознании, он стремится осуществить как действительность искусства, еще более убедительную, чем сама реальность. Можно сказать, что он живет в действительности искусства, создаваемой им в картинах, в рисунках и в письмах.

Страсть к живописи разрастается в нем, как ураган, пожирающий деньги Тео каждый месяц, задолго до наступления срока нового платежа. "Оборотная сторона живописи состоит в том, что художнику, даже если его картины не продаются, все равно нужны деньги на краски и модели для того, чтобы двигаться вперед. В этом-то вся беда" (413, 243). Это "открытие", неумолимо возникающее перед ним каждый месяц, составляет главный источник страданий. Он и так живет впроголодь, чтобы побольше денег вложить в живопись. Но она, вернее он, поглощает столько красок и столько моделей, что работу нередко приходится приостанавливать в ожидании нового поступления. Эти остановки самое страшное. Ван Гог боится этого торможения работы больше всего. "Продавайте все, что у меня есть, но дайте мне работать!" (420, 249).

Его требование денег у Тео приобретает иногда характер вымогательства - так невыносимо для него безделье. И не удивительно: "...живопись и, на мой взгляд, живописание сельской жизни приносит успокоение даже тогда, когда в жизни много неприятностей и огорчений" (413, 243).

Действительно, только в Нюэнене он по-настоящему углубился в колористические тайны голландцев - Хальса, Остаде, Рембрандта, Поттера и других старых мастеров, обретая через них - самым доступным и органическим для себя путем - родину, "страну картин".

Называя Голландию "страной картин", Ван Гог имел в виду не только то, что картины присутствуют в каждом доме и окружают каждого голландца с детства. Важнее было то, что картины вырастают из самых основ жизни этой крохотной и мужественной страны. Они - такая же принадлежность национального образа жизни, как и ее бесчисленные каналы, подобно системе кровообращения охватывающие землю страны, - принадлежность ее пейзажа. В этом заключалась почвенная связь искусства с окружением. Оно возникало из того же жизненного уклада, который ему надлежало увековечить. Именно эту традицию он хочет воскресить, работая в Нюэнене, вопреки ее оскудению, не находя в современном голландском искусстве реальных предпосылок для ее решения.