Чтение онлайн

Своеобразно влияние японцев проявилось в рисунках Ван Гога арльского периода. Можно сказать, что весь стиль Ван Гога-рисовальщика этого периода обязан в своих основных чертах импульсам, полученным от японского и вообще дальневосточного искусства. Это рисунки в первую очередь он имел в виду, когда писал Тео: "Вся моя работа в значительной мере строится на японцах" (510, 371). Правда, его восприимчивость к этим импульсам коренилась в особенностях его восприятия, когда он, еще живя в Гааге, стремился установить диалог с природой, процесс которого "стенографически" фиксирует рисунок 17. Именно в этой связи в самых ранних работах Ван Гога ("Пейзаже горняком", "Болото с водяными лилиями", F845, Нидерланды, частное собрание; "Болото", F846, Цюрих, собрание М. Фейльхенфельда) проявился графический прием, который А. Шиманска правильно определила как "стремление выстраивать свои рисунки из штрихов, как из молекул" 18. Этот интуитивно найденный метод "стенографирования" того, что поразило его в природе, не получил, однако, развития в последующих исканиях Ван Гога, до его встречи с японцами, в том числе "французскими". Тогдашнее увлечение английской социальной графикой увело его в сторону от манеры, предвосхитившей его зрелое творчество и равносильной открытию.

Лишь теперь, в Арле, когда он, особенно в начальный период (до августа 1888 года), отдается рисованию не менее самозабвенно, чем живописанию, именно графика как материал, более гибкий и отзывчивый к внутренним переменам, обнаруживает резкий перелом, связанный с его сознательной "японизацией".

Вряд ли у нас есть основания полностью отождествлять графический язык Ван Гога с языком дальневосточных мастеров, хотя он и пытался иногда имитировать те или иные приемы или даже отдельные произведения японских и китайских художников 19. Так, например, он подумывал о том, чтобы составлять из своих рисунков нечто "вроде альбомов оригинальных японских гравюр" (492, 355). Подобно тому, как он все свои картины мыслил звеньями циклов, ансамблей, "декораций", создающих живописную жизненную среду, окружающую человека, свои рисунки он представляет связанными воедино "пространством" альбома. Он словно бы тяготился обособленностью уникального станкового рисунка, свойственного европейскому художественному сознанию, и каждый свой лист представлял частью единой графической "панорамы", бесконечно развертывающейся во времени, как свиток. Однако в этом намерении скорее выражалась психологическая потребность преодолеть изолированное изображение, связанное для него с "условностью" впавшего в рутину европейского искусства, нежели реальная возможность полностью "выскочить" из круга его традиций.

Характер своих взаимодействий с японцами в графике лучше всего, пожалуй, определил сам Ван Гог, когда про свои лучшие вещи - рисунки, сделанные на холмах Монтмажура и изображающие долину Камарга, - говорит, что "это не похоже на японцев, и в то же время это самая японская вещь из всех сделанных мною" (Б. 10, 546).

В листах "Ла Кро с высоты Монтмажура" (F1420, Амстердам, музей Ван Гога), "Пейзаж близ Монтмажура с маленьким поездом из Арля в Оргон" (F1424, Лондон, Британский музей) мы видим очень органический синтез европейской и дальневосточной традиций. Де ла Фай верно заметил, что это "рисунки с впечатлением большого величия и с широкой структурой, свойственной только мастеру панорамных пейзажей Филиппу де Конинку. Они очень подробны и очень точно нарисованы" 20.

И в самом деле, эти пейзажи, нарисованные как бы с высоты птичьего полета (точка зрения, часто применявшаяся нидерландскими пейзажистами), представляют плоскую равнину в бесконечной протяженности. Ей придана всеобъемлющая масштабность мироздания. Дальневосточный пейзаж, как правило, через часть выражает необъятное, через мгновение - вечное. Здесь же есть потребность выразить саму необъятность равнины, подобно морю (метафора вечного движения), подернутой легкой зыбью неровностей, уходящих вдаль. Планы, внимательно прослеженные художником, множатся, членятся и удаляются, повторяясь в ритмической последовательности до самого горизонта.

Ван Гог немало потрудился над этими рисунками, чтобы дать представление о "простоте здешней природы". "...Никаких эффектов здесь нет - на первый взгляд во всем, что касается фактуры,*это просто географическая карта, стратегический план, не больше" (509, 371). Однако в этой "карте" нет ничего... кроме "бесконечности - вечности" (Б. 10, 546), чувство приобщения к которой выражает графический стиль Ван Гога.

К рисункам этого же типа относятся листы с изображением жатвы, послужившей темой и для большого цикла живописных работ ("Жатва в Провансе", F 1473, Лондон, собрание Ж. Б. А. Кесслер; F 1484, Кембридж, Массачусетс, Художественный музей; F 1885, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1846, Упервилл, Виргиния, собрание П. Меллон).

Японское искусство открыло ему понимание средств графики как языка своеобразной стенографии, одновременно воссоздающей и передающей графической "материи". Аналогия со стенографией напрашивается здесь по многим причинам. Отказавшись от приемов европейской графики, связанных с задачей создания иллюзии пространства (равно как объемности и светотени), Ван Гог вслед за своими вдохновителями японцами исходит из выразительности точки и черты. Последняя, как графический элемент, отличается от линии, стремящейся к непрерывности, именно своей подвижностью и способностью члениться, делиться, превращаться в пунктир и тире. Черта Ван Гога явление очень мобильное, не стремящееся к законченности и завершенности, связанной с традицией линейной передачи замкнутого в себе предмета. Точка и черточка составляют тот "строительный" материал, из которого в довольно быстром и бодром темпе выкладываются его графические композиции. Существенно для их восприятия то, что ни одна точка и ни одна черточка, короче, ни одно прикосновение пера к бумаге не сливаются с другими. У каждого этого "кирпичика" есть свое "лицо" - своя толщина, изгиб, размер, цвет (более или менее густой), своя жизнь и своя роль в создании графических структур, где они играют роль своеобразных "молекул", каждая из которых, однако, не ускользает от нашего восприятия.

Здесь наблюдается то же свойство, что и в живописной фактуре Ван Гога, - свойство, о котором мы скажем несколько позднее.

Рисунки Ван Гога отражают особенность его восприятия, характерную и для живописи. Мир не членится у него на предмет и пространство, противостоящие друг другу даже в своем единстве, как это характерно для европейской традиции. Он воспринимает это единство как сплошную неделимую протяженность, частью которой является и он сам. Такое субстанциональное ощущение природы, пронизанной жизненной силой - той силой, которой он проникается сам, когда рисует, - приближается к мировосприятию дальневосточных мастеров. Пожалуй, наиболее близко он подошел к японскому рисунку в цикле марин, сделанных в Сент-Мари-де-ла-Мер ("Парусные лодки, подплывающие к берегу", F 1430, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1430a, Нью-Йорк, музей Гуггенхейма; F 1430b, Брюссель, Музей современного искусства, и др.). В них достигнуто впечатление адекватности морской и графической стихий - волнующейся, шипящей и протекающей, подобно волнам, по поверхности бумаги.

Сознавая себя неким медиумом, передающим эмоциональные импульсы от природы к зрителю, Ван Гог ищет способов наиболее эффективной, экономичной и впечатляющей фиксации того, что "сказала" ему природа. Его интересует не только суггестивный цвет, но и суггестивный рисунок, внушающий зрителю чувства и представления, подсказанные ему природой или подслушанные им у природы.

Скоропись японцев, как бы самопроизвольно сбегающая с кончика их тростниковых перьев, не может не казаться ему образцом. "Завидую японцам у них все исключительно четко. Они никогда не бывают скучными, у них никогда не чувствуется спешки. Они работают так же естественно, как дышат, и несколькими штрихами умеют нарисовать "фигуру так же легко, как застегнуть жилет". И он без конца рисует быстро, быстро, но не спеша, "без всяких измерений, а просто дав полную свободу своему перу" (500, 361).

В Арле он начал рисовать почти исключительно тростниковыми перьямирасщепленной палочкой тростника, как это принято у японских рисовальщиков, иногда, правда, прибегая к помощи обычного пера, если ему нужен более широкий диапазон штрихов - от самых толстых до самых тонких. Тростниковым пером он пользовался еще в Голландии, не связывая, однако, этот материал с техникой скорописи. Только теперь тростниковое перо, с его особым касанием к бумаге, оставляющим чуть "дребезжащий" - кляксоподобный - живой-живой, небрежный, но точный след, получает в его жизни значение единственно нужного материала. (Забегая вперед, отмечу, что в самые последние месяцы жизни, начиная с Сен-Реми, когда кончилась японская "идиллия", он этим пером почти больше не пользуется.) Этот материал соответствует и активно-мужественному отношению Ван Гога к моменту нажима на бумагу, который уже сам по себе дает первично мимолетный отпечаток личности художника. Вангоговские точки и тире, этот неповторимый пунктир, сделанный тростниковым пером, являют нам оттиск, так сказать, "кардиограмму" его соприкосновений с природой.

Надо сказать, что технику точечного рисунка открыли дивизионисты. Еще в 1886 году Синьяк и Дюбуа-Пилле, не без влияния дальневосточных мастеров, делали рисунки пером, применяя только мелкую точку. Вслед за ними этот эффект использует Писсарро, сделав три рисунка, где с помощью точек передал фигуры людей, "тающие" в воздухе. Наиболее выразительно и совершенно применил точку и черту, как основные элементы графики, Сёра ("Натурщица", 1886, США, собрание А. Хаммера). Однако у него они несут свои обособленные и даже противостоящие функции: линия, образующая четкие замкнутые силуэты, служит выделению предмета из среды, пространственность которой создается сгущением или распылением точек. У Ван Гога нет такого разграничения функций, соответственно отсутствующему противопоставлению предмета и пространства. Даже когда он прибегает к округло ложащимся линиям, начертанным широким жестом руки, как, например, в одном из лучших своих рисунков ("Сады Прованса", F 1414, Амстердам, музей Ван Гога), изображающем цветущие деревья, он никогда не заключает их в замкнутый арабеск или силуэт. Все эти линии образуют полукружия, сквозящие и открытые наружу; они наслаиваются и перекрещиваются друг с другом, слагаясь в свободный орнамент, начертанный спонтанным движением пера. Этот центробежный ритм, кстати, весьма отличает работы Ван Гога от свойственной японской гравюре "совершенной и замкнутой в себе неподвижной композиции" 21. По аналогии с формой танки, характерной по своим принципам вообще для буддийского искусства, японская гравюра тоже "никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутренних молекул" 22. Рисунки Ван Гога, как, впрочем, и живопись, ни в какой мере не обладают подобными свойствами. В своей обращенности вовне, к зрителю, в устремленности к активному воздействию Ван Гог остается в русле европейской традиции.

В отличие от дивизионистов Ван Гог безгранично увеличивает ассортимент используемых им элементов - точек, запятых, кружков, крючочков, тире, полосок, линий. Конечно, они несут, как основную, изобразительную функцию. Но сонмы этих трепещущих, подвижных значков и частиц образуют графическую субстанцию, имеющую самоценную выразительность. Кажется, еще шаг, и эта графическая стенография оторвется от видимой реальности, чтобы стать "чистым" выразителем реальности духовной. Правда, в рисунках Ван Гога именно уравновешенность, "контрапункт" этих двух стихий графики составляет их сущность и неповторимое свойство.