Чтение онлайн

В Сиену я приехал из Неаполя, откуда привез склонность к пицце. Блюдо это великолепно сочетается с вином. В сущности говоря, пицца — это лепешка, на которую положены нарезанные помидоры и лук, филе анчоусов, черные оливки. Разновидностей у нее множество — от изысканной «каприциоза» до «популярной», которая печется на большом листе и продается порциями.

Я съел две таких порции и заказал третью. Хозяйка маленькой траттории явно растрогана. Говорит, что я «gentile» [29] . Потом спрашивает про мою национальность и, узнав, что я поляк, восклицаете нескрываемым энтузиазмом: «Браво!» Вызывает в качестве свидетелей этого исторического события заспанного мужа и толстую дочку. Все они согласно утверждают, что поляки «molto gentile e inteligentti» [30] . Еще минута, и мне придется сплясать «збойницкий» [31] и спеть что-нибудь исключительно народное. Неожиданно хозяйка задает вопрос, разрешены ли в Польше разводы. Я вру, что нет, и тут же меня заливает волна восторгов.

Над площадью Кампо luna plena [32] . Формы сгущаются. Между небом и землей напряженная струна. Такая минута создает пронзительное ощущение застывшей вечности. Смолкнут голоса. Воздух превратится в стекло. И мы все окажемся увековечены: я, подносящий к губам бокал с вином, девушка в окне, поправляющая волосы, старичок, продающий под фонарем почтовые открытки, а также площадь с ратушей и Сиена. Земля будет кружить со мной, ничтожным экспонатом космического музея восковых фигур, в который никто не заглядывает.

Только сейчас я узнал, кем в действительности был Дуччо, этот таинственный художник, точной даты рождения которого никто не может назвать, а достоверно о нем известно лишь то, что умер он в зените славы и обремененный долгами. Главное его произведение «Маэста» отправлено на реставрацию. Словно перед золотым витражом, стою в Музее дел’Опера дель Дуомо перед панно из тридцати шести небольших картин, которые были in verso [33] «Маэсты». Зал не очень большой и темноватый, однако в нем бьет источник света. Сияние, излучаемое этим произведением, до того необыкновенно, что даже если бы его поместили в подвал, оно светилось бы, как звезда.

Дуччо был старше Джотто, но разница в возрасте этих двух мастеров, глядя на произведения которых мы испытываем ощущение, будто их разделяют века, не была даже разницей между двумя поколениями. Оба, вероятней всего, учились у Чимабуэ{96}. Три огромных Мадонны в галерее Уффици — Чимабуэ, Дуччо и Джотто — являются, несмотря на все различия, тяжелыми, зрелыми плодами византийского древа. Карьеры обоих вероятных коллег были диаметрально отличны, как отличны были их темпераменты. Предприимчивый Джотто снует между Римом, Ассизи, Падуей и Флоренцией. Дуччо не покидает родного города. Первого прекрасно можно представить себе в простонародной таверне, где он большими глотками пьет красное вино и разрывает жирное мясо толстыми пальцами, в которых еще несколько минут назад он держал кисть, рисуя нимбы над головами святых. Второй, щуплый, аскетичный, в поношенном плаще, ходит на долгие прогулки, чаще всего на север, в маленькую сиенскую пустыню, населенную сухими, как стружки, отшельниками.

Только в бесполых учебниках истории искусств оба этих мастера трактуются одинаково. Критик с определившимися вкусами вынужден выбирать. Беренсон исключительно верно называет Дуччо последним великим художником древности. «Его старики являются последними потомками по прямой линии александрийских философов, ангелы — римские гении и богини победы, а дьявол — это силен». Американский ученый совершенно справедливо подчеркивает дар драматической композиции сиенского мастера. «Предательство Иуды»: «На переднем плане неподвижная фигура Христа. Его обнимает худой, юркий Иуда… их окружают сомкнутым кругом воины. Одновременно слева буян св. Петр атакует одного из стражников, остальные ученики разбегаются врассыпную». Добавим, что над головами убегающих апостолов разверстая расщелина в скале, подобная черной молнии. Дуччо заставляет расчувствоваться даже камни. Картина слагается из двух больших масс, имеющих определенный композиционный и драматический смысл. Не может быть такого, чтобы кто-то не понял происходящей сцены.

Невзирая на декоративные достоинства, великолепную живописную материю и глубину идеи этого христианского Софокла, на взгляд Беренсона, Дуччо не заслуживает пометки «гений». В отношении ни одного другого мастера не проявляется так ярко выработанный в девятнадцатом веке вкус этого американского флорентийца и узость его эстетических критериев. Беренсон требовал от искусства, чтобы оно возглашало хвалу жизни и материальному миру. Он хотел, чтобы ария пелась торжественно, и попросту не замечал тонких модуляций. Беренсон ценил осязаемые ценности, экспрессию форм, движение и хвалил мастеров, у которых замечал новую концепцию объема. Потому Джотто он ставил выше Дуччо. Сейчас, не без помощи (да, да, именно так) современного искусства, мы склонны скорректировать эту оценку.

Беренсон был дитя века, который превыше всего ставил «прогресс», посему «византийский» Дуччо должен был располагаться ниже «ренессансного» Джотто. Но знаменитый ученый проглядел два весьма существенных обстоятельства.

Дуччо не принадлежал к художникам, которые совершают эффектные открытия. Их роль состоит в создании нового синтеза. Значение этой категории творцов зачастую оказывается недооцененным, так как они не слишком экспрессивны. Чтобы заметить их, нужно долго осваиваться с их эпохой и художественным фоном. Как совершенно справедливо отметили новейшие исследователи, в произведениях великого сиенца произошел синтез двух великих и противоположных культур, с одной стороны, византийского неоэллинизма с его иератичностью и антинатурализмом, а с другой — западноевропейской, а точней сказать, французской готики с ее экзальтацией, натурализмом и склонностью к драме.

Джотто открывает дорогу возрождающемуся наследию римлян, которые, по правде сказать, не привнесли в искусство значительных ценностей. И то, что его имя связывают с Ренессансом, вовсе не хронологическая неточность, хотя работал он за два века до открытия Америки. Европейская живопись — похоже, никто этого вслух не сказал, — которая идет за ним, утрачивает связь с гигантскими пространствами умерших культур и становится грандиозным, нелокальным приключением. Она высвобождает чудище натурализма. Оказывается разорвана связь с великими реками человечества — Нилом, Евфратом, Тигром.

Дуччо, хоть и очарованный — а это вне всяких сомнений — миниатюрами парижской школы, отступает вглубь, к корням культур. В отличие от Джотто он не открыватель новых континентов, но исследователь затонувших островов.

Все это я осознал гораздо поздней. А пока, утратив дар речи, стоял перед панно, как перед золотым витражом, на котором рассказана жизнь Христа и Марии. В Сиене остались сорок пять сцен, четырнадцать растащили коллекционеры Нового и Старого Света.

От панно исходит такое лучистое сияние, что в первый момент я воспринимаю это как эффект золотого фона, который, возможно, благодаря скверной реставрации, трещинам и поврежденной лессировке, никогда не бывает неподвижным и однородным, как металлическая пластинка; у него есть свои глубины, по нему пробегает дрожь и волнение, есть горячие и холодные области с подкладкой зелени и киновари. Чтобы другие цвета на этом золоте не угасли, им нужно придать сверхъестественное напряжение. Листья деревьев подобны камешкам сапфира, шкура осла в бегстве в Египет словно серый гранит, снег на срезанных вершинах сверкает, как перламутр. Живопись Дуоченто была близка к мозаике, красочные пятна инкрустировали плоскость, и у них была твердость алебастра, драгоценных камней, слоновой кости. (Лишь позже живописная материя начала дряблеть: у венецианцев это полотнища шелка, бархата, муслина, у импрессионистов уже только цветной пар.) Цветовая гамма богата и изощренна; Фосийон{97}, чтобы подыскать для нее достойное сравнение, выходит за пределы Византии и вспоминает персидские сады и миниатюры.

Византийских мастеров обвиняют в пренебрежении подробностями (что, по мнению некоторых, означает отсутствие реализма), однако упрек этот ни в коей мере не относится к Дуччо, у которого было просто необыкновенное чувство детали. В «Браке в Кане Галилейской» рыбы на тарелках, и еще целые, и уже съеденные, от которых остались только хребты, исключительно конкретны. Мастер не боится вводить эпизоды, разрушающие унаследованную иконографическую схему; например, сцену «Въезда Христа в Иерусалим» наблюдают уличные мальчишки с зеленой трибуны деревьев. Любимая моя картина — «Омовение ног». Она замечательна как пример удачного манипулирования группой. Молодые режиссеры должны стажироваться у Дуччо, да и старым это тоже пошло бы на пользу. Картины великого сиенца можно играть, и уж совершенно непонятно, почему в актерских школах практически не делают никаких выводов из анализа жестов; ничего удивительного, что потом мы видим на сцене герцогов, ведущих себя как лоточники.

В «Омовении ног» Дуччо разворачивает действие, как греческий трагик, оперируя только двумя актерами, но зато сзади находится хор, который комментирует происходящее. Половина апостолов смотрит на Христа с обожанием, другая — с неодобрением; не очень, видно, нравится им этот акт смирения Учителя. Одна деталь вызывает у меня неослабевающее восхищение — это три черных сандалия; два лежат около лохани с водой, а еще один — выше, на ступени, на которой сидят апостолы. Сандалии резко выделяются на розовом фоне пола, а слово «лежат» не передает их сущности. Они, пожалуй, самые живые в этой сцене — и расположение их по диагонали, и отброшенные в стороны ремешки выражают крысиный переполох. Тревога сандалий контрастирует с мертвенной бледностью свернутого занавеса, который нависает над головами апостолов, как зловещий саван.