Чтение онлайн

Но обо всем этом мы узнаем позже. Начинается рассказ с того, что профессор прощается в коридоре своей квартиры с аспирантом Краснянским, который пришел к нему с неожиданным визитом. Собственно, этот визит и явился завязкой истории, вернее, череды беспокойных мыслей, скрупулезно зафиксированных повествователем, результатом которых явилось решение профессора донести на своего аспиранта. Потому как, с одной стороны, тот мог навестить опального преподавателя по зову сердца, а с другой — по заданию всесильного КГБ, чтобы что-нибудь разнюхать и на что-нибудь спровоцировать.

Так приличный, незашоренный, слушающий западные «голоса» человек оборачивается трусливым доносчиком.

Конечно, это все та же тема страха, пронизывающая практически все сочинения Быкова.

Выдрессированная жить в страхе, потенциальная жертва вполне может преобразоваться в реального палача.

В уже упоминавшейся повести Василия Гроссмана «Все течет» писатель выделяет четыре типа доносчиков [309] . В целом эта повесть написана в спокойной, реалистической манере. Седьмая глава, посвященная теме доносчиков, резко выламывается из этого стиля. На смену ровному, иногда окрашенному горькой иронией повествованию приходит поистине гоголевское смешение символов, гротеска и насмешки с элементами трагедии, а подчас и мелодрамы. Гроссман дал каждому типу доносчика имя Иуда, различая их по количественным числительным: Иуда-первый, Иуда-второй, Иуда-третий и Иуда-четвертый. Из четырех типов Иуд только Иуда-первый стал доносчиком под нажимом НКВД и КГБ. Для трех остальных это стало их личным выбором. В конце повести писатель приходит к заключению, что все четыре типа доносчиков — бедные люди, или просто жертвы страха, идущего от государственной системы, при которой им пришлось жить.

По сути, это то же, о чем говорит Быков. Бедные люди. Бедный научный руководитель Клейна. Бедный запуганный профессор Скварыш…

Кстати, читая рассказ Быкова, тоже вспоминаешь Гоголя, правда, не в связи с гротеском и прочими элементами сатиры. В «Мертвых душах», например, почти каждый персонаж похож на какое-нибудь животное. Рисуя превращение Скварыша из опального профессора в безжалостного доносчика, автор делает его похожим на затравленного медведя. Ситуация Скварыша, однако, несравненно трагичней, чем у гоголевских персонажей.

Трансформация среднего человека в доносчика приводит Гроссмана и Быкова к сходным психологическим выводам. Скварыш в конце концов доносит на Краснянского по своей воле: ничто ему в тот момент не угрожает — ни физическое лишение свободы, ни потеря материальных благ. Просто, как и его предшественники сталинской эпохи, о которых говорил Гроссман, он находится под давлением огромной массы накопленного за годы страха.

И Быков, и Гроссман настроены с глубокой эмпатией к страху и страстям своих персонажей. Им искренне жаль этих несчастных, но в то же время они выносят им суровый нравственный приговор. Так, Гроссман заканчивает свое исследование психологического мира доносчиков следующим эмоциональным ответом на вопрос «кто виноват» в речи адвоката — защитника доносчиков. Разбирательство это совершается в каком-то фантастическом зале суда, где судят Иуд всех четырех типов:

Быков заканчивает свой рассказ двумя фразами, схожими по эмоциональному накалу: «Бедный, несчастный аспирант Краснянский! Бедный, несчастный профессор Скварыш!» [311] . Этими фразами, уравнивая доносчика и жертву, Быков приготовил читателю рецепт, возможно забытый нами со времен великих писателей. В нем только два компонента: безоговорочное сочувствие и доброта по отношению к другому человеческому существу. Согласно Быкову, сочувствие, предоставленное естественно, охотно и безгранично, — единственное средство от обесчеловечивания любой индивидуальности.

«Последний шанс», 1967

За рассказами Быкова следует его пьеса «Последний шанс» — единственная драматургическая работа автора, напечатанная в шеститомнике. Написанная во второй половине 1960-х, она включает в себя и прочную реалистическую основу, и элементы фантастики, переживавшей тогда пик спроса у читателей (помимо прочего, еще и потому, что в так называемые «фантастические произведения» можно было «протащить» кое-что «малопроходимое» в плане цензуры).

«Элементы фантастики» — это, собственно, пролог и эпилог, совершающиеся на неизвестной территории в некоем «Дворце правосудия», судя по всему, в будущем, не слишком отдаленном от времени, когда писалась пьеса. К этим элементам можно отнести голос невидимого существа, которого действующие лица называют Верховным Судьей, наличие на сцене живых и умерших (убитых, казненных) персонажей. Ну и, разумеется, саму идею подобного судебного заседания (хотя, заметим, для людей религиозных идея Страшного суда, на которую намекает пьеса, не фантастика, а постулат их веры).

Верховный Судья одно за другим называет имена, и на сцене появляются Доктор Майер (бывший в 1942-м главой гестапо белорусского городка), Семен Будка, Степан Ксендзов и Микола Зуев. Оказывается, что эти трое белорусов были подручными Майера во время войны, и в процессе, который ведет Верховный Судья, он называет их «обвиняемые». Судя по всему, эти люди не вступали в контакт последние четверть века, кроме того, один из них, Ксендзов, был убит 25 лет назад. Вслед за этой группой вызывается другая — это те, кого после тяжких пыток повесили обвиняемые: сельский староста Матвей Будка, отец Семена Будки; колхозница, мать четверых детей, Дарья Рашчук; ветеринарный фельдшер Иван Тесленко и его дочь Юлия, бывшая пионервожатая. В эту группу входит и безымянный человек, которого все называют «учитель». Его фашисты и их приспешники подозревают в сочувствии Сопротивлению и тоже убивают, предварительно отбив несчастному почки и легкие. (Следующая группа персонажей, их восьмеро, появится только в эпилоге. У этой последней группы тоже есть одно объединяющее их качество: родственная или семейная связь с одним из членов первой или второй группы. Это Герда, жена Майера; две из четырех выживших дочерей Дарьи; вдова Матвея и мать Семена; вдова фельдшера и мать Юлии, а также жених Юлии; гражданская жена Зуева и их дочь.) Голос Верховного Судьи, явно сочувствующего погибшим, завершает пролог пьесы. Он, невидимый, совершает магический акт, возвращая время назад на двадцать пять лет — в Беларусь 1942-го, оккупированную фашистами.

Здесь кончается «фантастика» и начинается самый что ни на есть «реализм».

Действие всех шести сцен пьесы проходит либо в тюремной камере, либо в гестапо. Сначала в камере — зрители видят там вторую группу действующих лиц; Зуев, позже завербованный Майером, в это время еще с ними. Майер разработал план, по которому он хочет внедрить своего агента в штаб Сопротивления. Сначала он хочет использовать ничего не подозревающую Юлию, зашив фальшивый шифр в ее одежду. Завербовав Зуева, Майер планирует подослать также и его — пусть он донесет на «предательницу» Юлю. Его план, однако, простирается далее: своего настоящего агента, которому он полностью доверяет (под кодовым именем Ф-2), Майер собирается заслать к подпольщикам позже. Предав, в свою очередь, Зуева, Ф-2 должен приобрести доверие в центре Сопротивления, создав таким образом идеальные условия для проведения планов гестапо. Майер очень гордится своим дьявольским планом, и Быков, пользуясь случаем, вложил в его уста очень точное и выстраданное им самим наблюдение: «Русские ужасно любят разоблачать шпионов». (Похоже, эта истина так и осталась истиной на все времена, хотя продолжение фразы офицером гестапо: «и было бы грешно этим не воспользоваться» [312] — могло бы кое-чему научить российских и белорусских любителей насаждать шпиономанию.)

Дегуманизация человека — одна из важнейших тем Быкова. Мы видели, как он развивал ее в своем творчестве позднего периода. В 1967 году он еще не мог поставить на одну доску фашистов и большевиков. Но давайте попробуем прочитать диалог Майера и Юлии нашими сегодняшними глазами.

Практически все, что говорит офицер гестапо, мог бы сказать и убежденный строитель социализма в СССР. Особенно про «новый тип человека, который без слюнтяйства будет творить историю»…

В финальной сцене, возвращающей зрителя в тот же Дворец правосудия, Майер, как и другие подсудимые, не признает своей вины в совершенных во время войны преступлениях и в ответ на проклятия убиенных немедленно перекладывает все на Гитлера: «Ах, Гитлер, Гитлер!» [314] . Этими словами и заканчивается пьеса, обнажая свой главный вопрос — вопрос об ответственности.