Чтение онлайн

«Saturday Reviw» (26 апреля) говорила, что не вполне доверяет тем ужасам, какие рисует Верещагин, например, пирамиды из черепов в степи — должно быть — дескать, этого вовсе и нет на свете, но все-таки удивлялась «мастерству» Верещагина, заявляла, что он по технике своей совершенно отличается и от парижской школы Жерома, и от мюнхенской Каульбаха и Пилоти. «Дикая сила Верещагина — не французская и не баварская, — говорил критик: — она полуварварская и русская…» В общем, английский писатель произносил такое пророчество: «Если не ошибаемся, этот русский сделает себе европейское имя». Это предсказание, кажется, достаточно оправдалось!

Аткинсон в своем «An art tour», распространяясь о живописности верещагинских сюжетов, о верности и мастерстве его изображений, о чрезвычайной «зрелости» его ландшафтов, заявляет, как общий вывод, что сцены Верещагина — страшны, потому что глубоко правдивы, а что сам он доказывает «способность русских художников шагнуть на новые пути».

Пока все это происходило, думалось и писалось в Лондоне, в Вене шла всемирная выставка. Понятно, что там не могло быть верещагинских картин. Их заменял один всего небольшой этюд масляными красками: «Голова ташкентца». Но как ни превосходно, как ни поразительно рельефно была написана эта голова, посетители всемирной выставки не имели бы понятия о Верещагине, если б тут же не была выставлена в фотографическом отделе, как выставочный контингент мюнхенского фотографа Обернеттера, целая коллекция двадцати больших снимков с тех самых картин, которые в эту минуту поражали Лондон. Я помню, как и я, на свою долю, был изумлен в Вене, случайно забредя вместе с Антокольским в тот угол всемирной выставки, где висели эти фотографии. Мы только что вместе восхищались двумя самыми тузовыми картинами выставки: «Портретом Прима» Реньо и «Бурлаками» Репина — и вдруг, это неожиданное, совершенно нечаянное знакомство с какими-то еще новыми поразительными картинами; да еще нового, нам совершенно неизвестного художника! Надо сказать, что до той минуты я не видел ни единой картины Верещагина: на выставке 1869 года в Петербурге я не мог бытьчетыре же главные ее картины: «Опиумоеды», «Бача», «После удачи», «После неудачи», я узнал лишь позже, по «Всемирной иллюстрации». Антокольский тоже не знал картин и этюдов Верещагина 1869 года (он был тогда, кажется, в Берлине). Тем громаднее и поразительнее было на обоих нас впечатление от этих картин, от этих неслыханных и невиданных сюжетов. Нужды нет, что тут не было красок, а только одни фотографии — мы оба разом и до корней души были потрясены. Мы долго простояли перед этими серо-лиловыми листами, но нам казалось, что перед нашими глазами расстилаются все чудеса совершеннейших палитр. Потом мы всякий день ходили, еще и еще, рассматривать эти столько новые художественные чудеса.

Отдавая впоследствии отчет об искусстве на венской всемирной выставке (в «С.-Петербургских ведомостях», перепечатанный потом отдельным томом) — причем мой отчет был едва ли не единственный тогда во всей русской журналистике, — я говорил, что, по-моему, Верещагин для нас то же, что Жером для Франции: у него то же затаенное негодование против возмутительных событий прежнего и нового времени, тот же дух протеста против безобразий и варварств в истории и жизни, и вместе то же мастерство, сила, почти резкость выражения. Я указывал на то, что гораздо нужнее было бы, чтобы в русском отделе, а не в чьем-то чужом, висели такие создания Верещагина, вместо разных каких-то картонов и планов. В заключение я особенно выражал свое удивление перед картиной: «Апофеоза войны» (пирамида исполосованных черепов в степи). Немецкие критики, точь-в-точь русские, ровно ничего не сказали про эти изумительные сочинения.

В течение остальных месяцев 1873 и в первые 1874 года Верещагин написал еще несколько туркестанских картин в Мюнхене. В марте 1874 года он привез свою коллекцию в полном составе в Петербург и выставил в доме министерства внутренних дел. Помещение было очень неудовлетворительное; большинство комнат были тесные и темные, время тоже стояло сумрачное и сырое, так что Верещагину пришлось некоторые картины осветить огнем. Вспомнив, как за год перед тем, в 1873 году, была выставлена в «K"unstlerhaus» знаменитая картина Макарта «Катерина Корнаро», я советовал Верещагину точно так же устроить над картинами род горизонтальных щитков или кровелек из темного коленкора, так, чтобы зрителю не видно было окна. Он принял этот совет, и впоследствии уже всегда так выставлял свои картины. Но, не взирая на все неблагоприятные условия, с первых же дней успех выставки сделался такой колоссальный, какого у нас еще никогда не бывало. Положим, до известной степени успеху способствовало то, что выставка была вполне даровая и мог туда итти кто хотел и сколько раз хотел. Но много бывало на свете выставок даровых, а все-таки на них не являлось той страшной толпы народа, какая тут была все время. Можно смело сказать, что будь здесь впуск и за деньги, все-таки громада народа была бы поразительная. Каталогов было продано тысяч около 30, и притом по баснословно дешевой цене, по 5 копеек, тогда как тут заключался не один список выставленных картин и рисунков, но еще и целый большой «Очерк Туркестана», очень даровито и картинно написанный генералом Гейнсом, приятелем Верещагина еще по Ташкенту и Самарканду. Что делалось всякий день в доме выставки — мудрено и рассказать. Не только самые залы, но даже большую парадную министерскую лестницу толпа целый день брала точно приступом. В продолжение дня полиция много раз принуждена была замыкать двери выставки и впускать по очереди только известную часть публики, иначе, наверное, всякий раз было бы задавлено много людей. И так продолжалось все время выставки. Навряд ли был такой человек в Петербурге, который не побывал бы на этой необыкновенной выставке хоть раз.

Мне удалось увидать выставку еще в то время, как она устраивалась. Верещагин сам пришел ко мне в Публичную библиотеку и объявил мне, что желает быть со мной знакомым, потому что видел мои статьи и сочувствует им. Я в первое же свидание был поражен его своеобразною, решительною, талантливою и светлою натурой, и мы стали видаться очень часто. Когда, после фотографий прошлогодней венской выставки, узнал я теперь самые картины Верещагина, я просто обомлел. Наверное, на всем моем веку немного я испытывал впечатлений, равных впечатлению от этой громадной массы картин, то еще грязноватых и тусклых, то уже расстилающихся чудными нежными красками, то сверкающих, словно разноцветные жуки и бабочки на солнце. Я старался выразить свое впечатление в статье, напечатанной в «С.-Петербургских ведомостях» 19 марта. Я указывал на непостижимую энергию Верещагина, на его неутомимость, его необычайную оригинальность, и тут же на первом месте указывал на ту разницу, которая существует между каким-нибудь препрославленным на весь мир Орасом Берне и нашим художником. Я говорил: «Орас Берне все-таки человек-проза, сухой и холодный, с головой узкой и неспособной ни к одной светлой мысли; художник, правда, живой и подвижный, но с картинами серенькими и мутными, с несносным шиком и ухарством, а главное — с непозволительнейшим квасным патриотизмом, за которое его корили сами французы. Для Ораса Берне французский солдат был чудом и дивом природы; у этого живописца не доставало красок на палитре, чтоб изобразить неслыханные и невиданные добродетели и совершенства этого солдата, превзошедшего всех героев Илиады в храбрости и глубоких душевных свойствах. При этом, значит, надо было затоптать, унизить врага его — араба и бедуина, ни в чем неповинного, кроме того, что он защищал, как мог, свой клочок земли, свою жену и детей. И вот Орас Берне, с легкомыслием вполне непростительным, накладывал самые любезные, самые розовые краски на физиономии, штыки и сабли своих фаворитов, любовно пел им торжественный гимн и припасал все презрение, мрачность, тупоумие и даже карикатурность для бедных африканских жертв французского усача. Ничего подобного не встретишь у Верещагина, у него есть глаза, чтоб смотреть и видеть обе стороны. У него громко звучит нота негодования и протеста против варварства; бессердечия и холодного зверства, где бы и кем бы эти качества ни пускались в ход… Выставка Верещагина убедила меня более прежнего в мысли о глубоком современном направлении его таланта…» Рассматривая с величайшим энтузиазмом одну за другою картины Верещагина, я указывал на то, что этот художник- «самый заклятый, неумолимый и дерзкий реалист, что он рисует виденное им, не заботясь ни об одном из принятых правил искусства, общежития и даже национальности». Сверх того я указывал на то, сколько общего можно находить между многими чертами среднеазиатской жизни и древнерусской. В конце я приводил отрывок из письма ко мне Крамского, где он высказывал весь свой восторг и изумление перед новизною и талантливостью картин Верещагина. «По моему мнению, эта выставка — событие! — говорил он. — Это завоевание России гораздо большее, чем завоевание территориальное…» Кажется, вся наша публика разделяла эти мысли о значении и необычайности Верещагина и доказывала это таким посещением выставки, какого не испытывала еще у нас ни одна другая выставка.

Были, вероятно, и недовольные, но количество их было все равно, что капля в море. Глашатаями людей, мало симпатизировавших Верещагину, явились, между прочим, «Биржевые ведомости». В своем № 85 эта газета говорила о Верещагине, как о «явлении, поражающем своею силою» и проч., но сравнивала его с Горшельтом (даровитым и реалистом, но вообще заурядным баталическим живописцем) и отдавала во всех отношениях преимущество этому последнему. Газета говорила: «Разница между обоими живописцами заключается именно в безразличии отношения Верещагина к изображаемому им… Верещагину на месте боя пришлось быть недолго, и этим объясняется, почему большинство его каршн представляет портреты местностей и людей, без лихорадочного оживления, неразлучного с принятием мер горячих… Настоящие картины выказывают в Верещагине колориста, может быть, даже большего, чем сдержанный Горшельт. Но такого рисунка, т. е. высшего развития художественной красоты в чертах, как у Горшельта, мы покуда еще не находим у Верещагина в такой же степени, как сила красок… Для людей, уже развитых эстетически, картины Горшельта и его рисунки гораздо более говорят, чем этюды и единичные типы Верещагина, несмотря на всю их характерность и в образе, и в красках…» По счастью, таких карикатурных «развитых эстетиков» было у нас очень мало, да и тех никто не хотел слушать. Петербург ликовал.

Для того чтобы быть полною, эта выставка должна была бы заключать в себе верещагинские картины и этюды с выставки 1869 года. К сожалению, этого не было: тут не присутствовали ни «Опиумоеды», ни «Бача», ни «После удачи» и «После неудачи», а это были одни из капитальнейших вещей его первой манеры. Мало того, картина «Опиумоеды» до того была необыкновенна по глубине чувства и выражения, что в этом отношении никогда не была превзойдена, даже и до сих пор, ни одной из самых великолепных по типам, колориту и драматизму последующих картин Верещагина. В этой картине царствует еще первоначальный его колорит, несколько мутный, жесткий и сухой, но выражения в позах и на лицах этих ташкентских бедняков-дивные выражения! У каждого из них ничего нет на свете, кроме вот этих лохмотьев, в виде халата на теле, кроме вот этой ободранной ермолки на макушке головы; но они наглотались опиума, они сидят на корточках и на коленях, на земляном полу и ничего уже не видят и не слышат кругом себя. Несчастье и бедность их исчезли, они в видениях носятся, они блаженны: один уперся костлявыми пальцами в колени и поднимается всем телом, пристально устремив мертвые глаза куда-то в пространство; другие свернулись клубком, еще иные точно дышат и смотрят своими бронзовыми лицами — какие это chef d'oeuvre'bi! Сотни тысяч людей читали и слыхали про опиумоедов, сотни художников, англичан, французов и немцев, видали их собственными глазами, и однакоже ни один никогда не нарисовал. Надо было русскому Верещагину поехать на Восток, в первую же почти минуту пребывания в Ташкенте быть глубоко потрясену этим зрелищем и написать тотчас же картину, крошечную размером, но такую, которая навеки останется «классическою» в своем роде и навряд ли будет когда-нибудь превзойдена другою. Ужасающее счастье лишенных всего в мире среднеазиатских париев — какая трагедия!

Другая картина: «Бача и его поклонники» — это тоже глубоко типичная сцена из жизни среднеазиатской; только тут тешатся не бедняки и оборванцы, а сытые, роскошные и богатые. Они тоже тут на корточках и на коленях сидят, у них тут свой, опиум; только они с растворенными глазами — и что за выражения, что за лица, что за улыбки, что за зверски светящиеся глаза, сущее стадо зверей, готовых лапой вцепиться в лакомую добычу! Раньше Верещагина тоже никто в Европе не брал этой темы себе в картину.

Эти две самые ранние картины Верещагина с сюжетами еще «мирными», еще «ежедневными»: они были списаны в 1867 году в Ташкенте, с того, что всякий день происходит, весь круглый год, по всей Средней Азии.

«После удачи» и «После неудачи» — это уже картины на сюжеты из периода ужасной воспалительной болезни человеческой — войны. Удача — это два среднеазиатских халатника, поднявших за волосы отрубленную голову русского врага; они на нее любуются, как на жемчужину, как на бриллиант многоценный, которым хвастаться и украшать себя надо. Неудача — это наваленная груда тел, в чалмах, халатах и востроносых сапогах, с разрубленными и проломленными черепами. Подле — добродушный русский солдатик, молодой хороший парень; он справил свое дело, держит в объятиях ружье и преспокойно закуривает трубочку. Этот самый мотив — добродушия, неведения и полной бессознательности — Верещагин брал потом еще много раз. В этом мотиве он близко сходился с Перовым, когда тот написал свою «Утопленницу» и сидящего подле нее, равнодушно покуривающего городового. «Приказано — ну, и исполняю, а по мне что — мне все равно!» — таков основной корень всех этих картин. Картина Перова и явилась-то всего за немного месяцев до этих двух картин Верещагина: «Утопленница» написана (в Москве) в 1867 году, «После удачи» и «После неудачи' написаны (в Ташкенте) в 1868 году.

Потом были написаны у Верещагина, в Ташкенте же, но в 1870> году, тоже прямо с натуры: „Политики в опиумной лавочке“, „Нищие в Самарканде“, „Дуваны (дервиши-нищие) в праздничных нарядах“, „Хор дуванов, просящих милостыню“. Выше всех была последняя картина: поразительная естественность, а вместе и красота группы, оригинальность этих лохмотников, их хор у стены, с запевалой впереди, заткнувшим себе уши и голосящим — это была картина опять маленькая, но великолепная. Вдобавок ко всему, эти дуваны переносили нас в древнюю средневековую Русь, к нашим каликам-перехожим. В них та же азиатчина. [7]

К этому периоду относится еще одна картинка: среднеазиатский мулла на коленях, молящийся в мечети, с выражением набожности, даже страха перед божеством на лице.

С 1871 года начинаются картины, писанные в Мюнхене. Тут есть, конечно, картины еще только чисто этнографические, хотя превосходно написанные, например, богатый „Киргиз-охотник“, любующийся на сокола; но таких очень мало. Главное место занимают картины с сюжетами трагическими из той самаркандской войны, которую Верещагин видел собственными глазами. Почти все картины представляют сторону русскую и притом преимущественно русских солдат. „У крепостной стены: „Тс, пусть выйдут!“ и „У крепостной стены: «Вошли!» — это эпизоды из тех дней, когда в июне 1868 года русские отстаивали Самарканд от нескольких десятков тысяч туркменов. Развязка — это груды мертвых побежденных азиатов, положенных лоском; это живые триумфаторы, русские, в белых кафтанчиках, лежащие на брюхе и покуривающие трубочки у водруженного вверху крепостной стены победного знамени и болтающие преравнодушно ногами, пока товарищи внизу таскают мертвые тела вон. Это тема — близкая родня картинке «После неудачи», написанной прямо на месте, еще в самом Ташкенте.