Чтение онлайн

Право разделить судьбу полного уничтожения в литературе Германии с такими выдающимися современниками, как Томас Манн, Генрих Манн, Верфель, Фрейд, Эйнштейн, и некоторыми другими, чей труд я считал гораздо более весомым, чем мой, я воспринимал скорее как честь, чем позор, и поза мученика мне настолько претит, что о своей доле в этой общей судьбе я предпочел бы не распространяться. Но, как ни странно, именно мне суждено было побеспокоить нацистов и даже "самого" Гитлера in persona [214] . Именно мой литературный герой среди всех объявленных вне закона в высоких и высших кругах берхтесгаденской виллы снова и снова становился предметом долгого и бурного обсуждения, так что к приятным моментам своей жизни я могу прибавить скромное удовлетворение тем, что явился причиной раздражения Адольфа Гитлера.

Уже в первые дни нового режима я нежданно-негаданно стал виновником необычайного переполоха. Дело в том, что в это время по всей Германии шел фильм, снятый по моей новелле "Жгучая тайна" и имевший то же название. Название как название. Но на следующий день после поджога рейхстага, который нацисты безуспешно пытались приписать коммунистам, у рекламных тумб с афишами "Жгучей тайны", перемигиваясь и подталкивая друг друга, стали толпиться люди. Гестаповцы быстро раскусили, почему это название вызывает смех. В тот же вечер повсюду пронеслись полицейские на мотоциклах, демонстрация фильма была запрещена, а название "Жгучая тайна" со следующего утра бесследно исчезло из всех газетных объявлений и афиш. Запретить одно-единственное неприятное слово и, более того, сжечь и развеять в прах все наши книги было для них делом несложным. И лишь в одном конкретном случае они не могли разделаться со мной, не задев одновременно человека, в котором они из соображений престижа в этот критический момент весьма нуждались, - великого, самого знаменитого из живых немецких музыкантов Рихарда Штрауса, с которым я только закончил работу над оперой.

Это была моя первая совместная работа с Рихардом Штраусом. До этого, начиная с "Электры" и "Кавалера роз", все либретто для него писал Гуго фон Гофмансталь, а я даже лично не был с ним знаком. И вот после смерти Гофмансталя он передал через моего издателя, что намерен начать новую работу, и спросил, не возьмусь ли я написать для него текст оперы. Такое предложение мне было исключительно лестно. С того момента как Макс Регер впервые положил на музыку мои стихи, я не представлял свою жизнь без музыки и музыкантов. С Бузони, Тосканини, Бруно Вальтером, Альбаном Бергом [215] я был в близких, дружеских отношениях. Но я не знал более плодовитого современного музыканта, которому с большей готовностью желал бы послужить, чем Рихард Штраус, последний из великой когорты истинных немецких музыкантов, которая восходит к нашим дням от Генделя и Баха через Бетховена и Брамса. Я тотчас объявил о своем согласии и при первой встрече предложил Штраусу использовать для сюжета оперы "Молчаливую женщину" Бена Джонсона, и было приятной неожиданностью, что Штраус сразу же понял меня и принял мое предложение. Я и не предполагал в нем столь тонкого художественного чутья, столь поразительного понимания драматургического искусства. Ему еще только излагали материал, а он уже оформлял его сценически, тут же примеривая его - и это было поразительнее всего - к границам своего собственного мастерства, которые видел с почти пугающей четкостью. Мне довелось встречаться со многими крупными деятелями культуры, но ни один из них не умел сохранять объективность по отношению к самому себе настолько безошибочно и бесстрастно. Так, Штраус сразу честно признался мне, что в семьдесят лет музыкант не владеет изначальной силой музыкального вдохновения. Такие симфонические произведения, как "Тиль Уленшпигель", "Дон Жуан" или "Жизнь героя", едва ли ему вновь под силу, ибо именно чистой музыке требуется крайняя степень творческой свежести. А вот слово все еще его волнует. Произведение литературы он и теперь способен проиллюстрировать полнокровным действием, потому что коллизии и речь стихийно пробуждают в нем музыкальные темы; вот почему в преклонном возрасте он обратился исключительно к опере, хотя знает, что опера, как форма искусства, свое отжила. Вагнер - вершина, выше которой не подняться никому. "Но, - добавил он с широкой баварской улыбкой, - я эту гору обошел".

После того как мы уяснили для себя главное, он высказал несколько частных пожеланий. Он предоставляет мне полную свободу, либретто как у Верди - подогнанное под музыку - его никогда не вдохновляло, его волнует поэзия. Вот только ему хотелось бы, чтобы я включил несколько сложных форм, которые предоставят большие возможности колоратуре. "Мне не приходят в голову длинные мелодии, как Моцарту. У меня всегда рождаются короткие темы. Но вот в чем я понимаю толк, так это в умении использовать тему, парафразировать ее, вытянуть из нее все, что в ней заложено, и я думаю, что в наши дни никто не способен это сделать так же, как я". И снова я был поражен такой откровенностью, ведь у Штрауса и в самом деле едва ли отыщется какая-либо мелодия, превышающая несколько тактов, но как они затем усиливаются, эти несколько тактов - например, вальс из "Кавалера роз", как вырастают в совершенную мелодию!

Каждая последующая встреча вновь и вновь восхищала меня тем, с какой уверенностью и серьезностью этот старый мастер относился к себе. Однажды я сидел рядом с ним на закрытой репетиции его "Елены Египетской" в Зальцбургском доме фестивалей. В совершенно темном зале, кроме нас, никого не было. Он слушал. Вдруг я заметил, что он тихо, но нетерпеливо постукивает пальцами по спинке кресла. Затем прошептал мне: "Плохо! Просто очень плохо! Здесь мне ничего не пришло на ум". А через несколько минут снова: "Если бы я мог это вычеркнуть! Боже милостивый, это место никуда не годится: пусто и слишком длинно!" И снова через несколько минут: "А вот это, послушайте, это - хорошо!" Он судил свое собственное произведение так серьезно и так бесстрастно, словно эту музыку слушал впервые, а написана она была композитором, ему совершенно неизвестным, и это удивительное чувство границ собственных возможностей никогда не подводило его. Он всегда знал точно, кто он и на что способен. Что по сравнению с ним значат другие, интересовало его мало, и так же мало - что значит он для других. Что его волновало, так это работа.

"Работа" для Штрауса - процесс довольно удивительный. Ни следа демонизма, ничего от творческого "озарения", от тех спадов и отчаяния, которые нам известны из биографий Бетховена, Вагнера. Штраус работает деловито и холодно, он сочиняет как Иоганн Себастьян Бах, как все настоящие мастера своего дела - спокойно и планомерно. В девять часов утра он садится за стол и продолжает работу с того места, на котором остановился вчера, всегда записывая первый набросок карандашом, чернилами - партитуру клавира, и так без перерыва до двенадцати или до часу. После обеда он играет в скат, переносит две-три страницы в партитуру, а вечером при любых обстоятельствах дирижирует в театре. Всякая нервозность ему чужда, днем и ночью его художнический разум одинаково бодр и ясен. Когда прислуга стучится в дверь, чтобы подать концертный фрак, он откладывает работу, едет в театр и дирижирует с той же уверенностью и тем же спокойствием, с каким после обеда играет в скат, а вдохновение снова включается на следующее утро в том месте, где была прервана работа. Ибо Штраус, выражаясь словами Гёте, "повелевает" своим вдохновением; искусство означает для него мастерство и еще раз мастерство, как об этом свидетельствует его шутка: "Кто хочет стать настоящим музыкантом, тот должен уметь сочинять музыку даже к меню". Трудности его не пугают, они доставляют лишь развлечение его виртуозному мастерству. Я с удовольствием вспоминаю, как искрились его большие голубые глаза, когда он торжествующе обращал мое внимание на то или другое место: "Ну и задал же я тут задачку певице! Настрадается она, бедняжка, пока у нее получится это место". В такие редкие секунды, когда глаза его начинали искриться, чувствовалось, что в этом необыкновенном человеке, который точностью, планомерностью, основательностью, мастерством и внешним спокойствием своего творческого метода, да и всей своей внешностью - на первый взгляд заурядным лицом с пухлыми по-детски щеками, невыразительностью черт и слегка выпуклым лбом - сначала вызывает некоторое недоверие, глубоко скрыто нечто демоническое. Достаточно раз заглянуть в его глаза, светло-голубые, лучистые глаза, чтобы почувствовать за этой маской добропорядочного бюргера некую особую магическую силу. Быть может, это самые живые глаза, когда-либо виденные мной у музыканта, не демонические, но какие-то по-своему ясновидящие глаза человека, который до конца познал свое назначение.

Возвратившись после этой вдохновляющей встречи в Зальцбург, я тотчас принялся за работу. Сгорая от любопытства, подойдут ли ему мои стихи, я буквально через две недели отослал первый акт. Ответ пришел незамедлительно: открытка с цитатой из мейстерзингеров - "первый бар [216] удался". После второго акта еще более сердечное послание: начальные такты его песни "Благословен тот час, когда тебя я встретил, о милое дитя!" - и эта радость его и даже восторг сделали всю мою дальнейшую работу невыразимым удовольствием. Во всем моем либретто Рихард Штраус не изменил ни единой строчки и лишь один раз попросил меня вставить для вторых голосов еще три или четыре строки. Так между нами установились самые сердечные отношения, он бывал у нас дома, а я у него в Гармише, где он своими длинными тонкими пальцами проигрывал мне на рояле, одну часть за другой, всю оперу. И для нас было само собой разумеющимся, решенным делом то, что после окончания этой оперы я должен буду сразу же приступить ко второй, предварительный набросок которой он уже заранее безоговорочно одобрил.

* * *

В январе 1933 года, когда Гитлер пришел к власти, наша опера "Молчаливая женщина" в клавирной партитуре была почти готова и примерно один акт инструментован. Несколько недель спустя последовал категорический запрет немецким театрам ставить произведения неарийцев, в том числе и те, к созданию которых имел какое-то отношение еврей; это предание анафеме распространялось даже на мертвых, и, к возмущению любителей музыки во всем мире, перед Гевандхаусом [217] в Лейпциге был снесен памятник Мендельсону. Этим запретом, как я считал, была решена судьба нашей оперы. Совершенно естественным находил я то, что Рихард Штраус прекратит дальнейшую нашу совместную работу и начнет новую с кем-нибудь другим. Он же слал мне письмо за письмом: я не имею права так думать, напротив, теперь, когда он уже приступил к инструментовке, я просто обязан подготовить текст к следующей его опере. Он и мысли такой не допускает, что кто-то посмеет запретить ему сотрудничать со мной; и я должен прямо сказать, что впоследствии он хранил мне дружескую верность, пока ее можно было хранить. Правда, наряду с этим он предпринял шаг, который был мне исключительно неприятен: сблизился с властями, неоднократно встречался с Гитлером, Герингом и Геббельсом и позволил объявить себя президентом нацистской имперской музыкальной академии, в то время как даже Фуртвенглер еще открыто противился этому.

Его прямое сотрудничество в этот период было чрезвычайно важно нацистам. Ибо, к их неудовольствию, не только лучшие писатели, но и виднейшие музыканты открыто показали им спины, а те немногие, кто переметнулись на их сторону, были неизвестны широким кругам. Публично заполучить на свою сторону в этот неустойчивый период самого знаменитого немецкого музыканта чисто политически означало для Геббельса и Гитлера большой успех. Гитлер, рассказывал Штраус, уже во времена своих венских скитаний, на деньги, с трудом добытые им неведомым способом, отправился в Грац, чтобы присутствовать на премьере "Саломеи", и демонстративно восторгался; на всех торжествах в Берхтесгадене, кроме Вагнера, исполнялись произведения только Рихарда Штрауса. Поведение Штрауса было куда более расчетливым. При всем его эгоизме в искусстве, проявляемом им открыто и последовательно, в душе ему был безразличен любой режим. Он служил в качестве капельмейстера германскому кайзеру и инструментовал для него военные марши, затем придворным капельмейстером - у австрийского императора в Вене, и в равной мере был persona gratissima [218] и в Австрии, и в Германии. Заигрывать с нацистами - на то у него имелись житейские основания. С точки зрения нацистов, он был весьма уязвим. Сын его женился на еврейке, и ему следовало опасаться, что его внуки, которых он безгранично любил, будут исключены из школы; его опера была опорочена моим именем, предшествующие оперы - Гуго фон Гофмансталем, не являвшимся "чистым арийцем"; его издателем был еврей. Тем настоятельнее казалась ему необходимость заручиться поддержкой, и он упорно искал ее. Дирижировал именно там, где этого требовали новые господа, положил на музыку гимн для Олимпийских игр, хотя в письмах ко мне открыто высказывал свое недовольство этим заказом. В действительности в sacro egoismo художника беспокоило его лишь одно: сохранить свое произведение в первозданности, увидеть постановку своей новой оперы, которая была особенно близка его сердцу.

Снисхождение со стороны нацистов было бы мне в высшей степени неприятно. Легко могло возникнуть впечатление, будто я втайне с ними сотрудничаю или, во всяком случае, отношусь терпимо, дабы получить для своей особы в этом унизительном бойкоте право на одноразовое исключение. Со всех сторон на меня пытались воздействовать мои друзья: они склоняли меня к публичному протесту против постановки оперы в нацистской Германии. Однако, во-первых, я чувствую принципиальное отвращение ко всяким публичным и патетическим жестам, а кроме того, в душе мне было неприятно создавать трудности гению масштаба Рихарда Штрауса. Штраус в конечном счете был самым значительным из живущих музыкантов, и ему исполнилось семьдесят лет, этому своему произведению он отдал три года и в течение всего этого времени проявлял по отношению ко мне дружеское расположение, обязательность и даже мужество. Поэтому со своей стороны я считал правильным не вмешиваться в события, молча предоставив их естественному ходу. Кроме того, я знал, что новым стражам немецкой культуры создам еще больше трудностей своей полнейшей пассивностью, ибо нацистская имперская канцелярия и министерство пропаганды только и ищут необходимый предлог, чтобы запретить величайшего немецкого музыканта. Именно поэтому либретто было затребовано во все какие только возможно - инстанции в тайной надежде найти долгожданный предлог. Как было бы удобно, если бы в "Молчаливой женщине" была, например, такая же сцена, как в "Кавалере роз", где молодой человек выходит из спальни замужней женщины! Это можно было бы преподнести как необходимость защиты немецкой морали. Но, к их разочарованию, мой текст не содержал ничего безнравственного. Затем были перерыты всевозможные картотеки гестапо и все мои книги. Но и здесь нельзя было обнаружить ни одного обидного слова, сказанного мной против Германии (как и против какой-либо другой страны), или хотя бы следы высказываний на политические темы. Что бы они ни пытались предпринять - будь то отказ их на глазах у целого мира в праве поставить свою оперу корифею, которому они сами вручили знамя национал-социалистской музыки, или - день "национального позора"! дозволение осквернить (в который уже раз) немецкие афиши именем "Стефан Цвейг", на объявлении которого автором текста категорически настаивал Рихард Штраус, - ответственность неизменно ложилась на них одних. Как я втайне наслаждался их великими заботами и неразрешимой головоломкой; я предчувствовал, что и без моего вмешательства или, точнее, именно благодаря полному отсутствию с моей стороны со- или противодействия моя музыкальная комедия неудержимо вырастет в партийно-политический кошачий концерт.

До поры до времени нацисты уходили от решения. Но в начале 1934 года в конце концов все же пришлось выбирать: либо пойти против своего собственного закона, либо против величайшего музыканта эпохи. Дело не терпело дальнейшего отлагательства. Партитура, клавираусцуг, текст были давно отпечатаны, в "Хофтеатре" Дрездена были заказаны костюмы, роли распределены и даже разучены, а всевозможные инстанции: Геринг и Геббельс, имперская канцелярия и совет по культуре, министерство просвещения и гвардия цензоров - все еще не могли договориться. И хотя это кажется смешным, но история "Молчаливой женщины" превратилась в дело государственной важности. Ни одна из всех этих многочисленных инстанций не осмеливалась взять на себя всю полноту ответственности как за дозволение, так и за запрещение, и, стало быть, ничего иного не оставалось, как предоставить решать вопрос лично самому владыке Германии и вождю нацистской партии - Адольфу Гитлеру. Еще до этого мои книги "удостоились чести" быть прочитанными нацистами, особенно "Фуше", которого они считали образцом политической благонадежности и перечитывали снова и снова. Но что после Геббельса и Геринга Адольф Гитлер должен будет самолично утруждать себя прочтением ex officio [219] трех актов моего лирического либретто, этого я никак не ожидал. Решение далось ему нелегко. Как вскоре мне удалось выяснить всякими окольными путями, состоялся бесконечный ряд совещаний. Наконец Рихард Штраус предстал перед "всемогущим", и Гитлер сообщил ему in persona, что постановка, хотя она противоречит всем законам нового германского рейха, как исключение разрешается - обещание, очевидно, данное столь же неохотно и лицемерно, как подписание договора со Сталиным и Молотовым.