Чтение онлайн

Теперь он уже пришел в продвинутые российские школы. Не знаю, встречают ли его аплодисментами, но юных девушек там более чем достаточно.

Интересно, о чем он думал перед смертью, этот абсолютно одинокий, беспомощный старик? И куда смотрели его прославленные усы? Не приходило ли ему в голову, что перед ледяным дыханием смерти борода Льва Толстого могла бы согреть получше? Деньги, которые всю жизнь текли к нему рекой, ему все-таки пригодились. Хотя их все равно было микроскопически мало, чтобы откупиться от страшной потери и подступающей гибели. Бретон когда-то составил из букв его имени анаграмму «Avida dollars» — «Жаждущий долларов». Но доллары — это была свобода: «Самый простой способ избежать компромиссов из-за золота — иметь его самому»; «Герой нигде не служит». Чтобы победить абстракционистов — «тех, кто ни во что не верит», ему требовались только деньги, здоровье и Гала. Но не следует верить лозунгу, который Дали возгласил после окончательного разрыва с Бретоном в 1940 году: «Сюрреализм — это я!» Простимся с этой причудливой судьбой, трагической, как всякая человеческая судьба: «Всю жизнь моей навязчивой идеей была боль, которую я писал бессчетно», — и окинем взором других сюрреалистов, без коих не было бы ни сюрреализма как течения, ни, скорее всего, и того Сальвадора Дали, которого знают даже те, кто в жизни своей не бывал ни в одной картинной галерее.

Итальянский художник и поэт Джорджо де Кирико, основатель «метафизической живописи», еще до окончания Первой мировой войны создавал полотна, проникнутые какой-то немой таинственностью. Де Кирико считал, что «глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для обретения бессмертия произведению искусства необходимо, чтобы оно вышло туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом, оно приближается к сну и детской мечтательности» [39] . О живописи де Кирико, пустынной, как чертеж, хорошо написано в той же книге Каптеровой [40] :

И все это задолго до «Манифеста сюрреализма», где Бретон отмечал: если в эпоху романтизма таинственным и волнующим были руины, то для современного человека символом чудесного становится манекен (знатокам Фрейда тоже известно о том особом беспокойстве, которое охватывает нас, когда мы не знаем, живой человек перед нами или искусно устроенный автомат).

Ощущения ирреальности де Кирико часто добивается средствами более тонкими, чем сюрреалисты: ничего буквально фантастического. Только слишком быстро убегают вдаль слишком прямые линии, слишком отчетливы контуры, слишком чисты краски (интересно, что строгие линии площадей Петербурга напомнили Андре Жиду картины де Кирико). Два кресла, стоящие «лицом» друг к другу, на его картинах могут привести нам на ум двух собеседников, усевшихся перед шкафом с выпучившимся зеркалом. Это при отсутствии совсем уж невероятных, вычурных видений. Именно такими иногда и бывают сны: все как будто обыденно, но проникнуто настроением жути. А ведь многие из тех, кто считает себя учеником Фрейда, как раз лишают сны тайны, обращая внимание не на общую тональность сна, а на конкретные предметы и действия, которым присваивается слишком уж прямое, простое и однозначное символическое значение. В очень узком соответствии с заветами учителя: король — отец, королева — мать, зонты, кинжалы, револьверы — мужские гениталии, пещеры, карманы, ворота — женские и т. п. [41] .

Де Кирико участвовал в первой парижской выставке сюрреалистов в 1925 году, но впоследствии обратился к живописи как бы и реалистической, в которой все-таки ощущается некая «безуминка». Успевши, однако, породить одного из самых ирреальных сюрреалистов.

Ив Танги, морской офицер, не имевший художественного образования, однажды увидел в витрине картину де Кирико. С тех пор он много лет писал некие пустынные, может быть даже инопланетные, пейзажи. На его картинах то стынут разбросанные в отдалении друг от друга, то, наоборот, кишат, словно галька на морском берегу, неприятные предметы, иногда напоминающие выветренные кости, иногда — коралловые полипы, иногда — опять-таки причудливую гальку. Названия картин, в соответствии с Бретоном, отстоят достаточно далеко от того, что мы видим, чтобы вызвать «вспышку»: «Угасание излишнего света», «Наследование приобретенных признаков», «Меблированное время», «Мультипликация дуги». Но тщательность, подчеркнутая объемность изображения — это уже некий шаг к будущему сюрреализму, изображавшему нечто непонятное с фотографической точностью. Ранние работы Андре Массона, стремительно и бездумно набрасывающего на бумаге хаотические контуры то доспехов, то фантастических рыб, по-видимому, были ближе к заветам Бретона, требовавшего полной свободы от контроля разума.

Жоан Миро тоже причисляется к классикам сюрреализма. Одну из своих картин «Каталонский ландшафт. Охотник» он написал, как положено, «под влиянием галлюцинаций, вызванных голодом» [42] . При желании там можно разглядеть и охотника (треугольник с трубкой), и дерево (круг с сердечком-листом на спице). Однако на первый взгляд «ландшафт» ассоциируется скорее с «парадом головастиков и пауков в заросшем тиной пруду» [43] . Манера Миро, по-видимому, оказалась слишком игривой и особого развития не получила. В развитии «параноидально-критического метода» Сальвадора Дали, требующего тщательного и систематизированного воплощения ирреального, более важную роль, вероятно, сыграл Макс Эрнст.

В детстве маленький Макс оказался свидетелем происшествия, которое могло бы послужить злейшей сатирой на «воспитующее» реалистическое искусство. Его отец, работавший в школе для глухонемых, художник-любитель, с необыкновенной тщательностью выписывавший каждый кустик и каждый листик, однажды вернулся из сада с очередной картиной. Критически осмотрев ее в домашних условиях, творец остался недоволен каким-то деревцем на переднем плане и тщательно закрасил его. А потом… Потом он отправился в сад и вырвал деревце-прототип, приведя природу в соответствие с искусством. С тех пор Макс возненавидел натуралистическое «жизнеподобие». И подлинно, поступок его папаши — готовая притча: искусство, «преображающее жизнь» и «выносящее ей приговор», как выражался Николай Гаврилович Чернышевский, несет в себе опаснейшее зерно.

В детстве же его любимая птичка умерла в тот самый день, когда родилась его сестренка. Птичка словно пожертвовала собой ради новой жизни. Услышав о рождении сестры, маленький Макс упал в обморок. Впоследствии он писал птиц всю жизнь — возрождал их снова и снова. Это не были реальные птицы конкретных пород — «его птицы были птицами ‘вообще’, некими птицеобразными существами, изображаемыми в странных ракурсах. Иногда они были обобщенно-приветливыми, типа круглоголовых голубок с по-детски примитивно выписанными круглыми глазками, с ‘ангелоподобными’ крылышками, иногда пестрыми и угрожающими, с хищными когтями и клювами, часто грустными, заключенными в прочные клетки» [44] .

В Боннском университете Эрнст изучал психиатрию, особо интересуясь рисунками душевнобольных. Он уже тогда видел в живописи выражение «мистических» состояний и не интересовался политикой. Ничего на этот счет не изменила и мировая война, которую он испытал на себе всерьез. Он был артиллеристом на передовой, но, в отличие от Ремарка или Отто Дикса, не отвел войне в своем творчестве сколько-нибудь заметного места, еще раз опровергнув вульгарный тезис: «Бытие определяет сознание». Одинаковое бытие у разных художников определяет его слишком по-разному.

«Двое детей, угрожаемых соловьем» [45] — так не совсем, может быть, складно переведено название картины 1924 года. Дети, которым угрожает соловей, — ситуация сама по себе странная, но важнее другое: эта картина — серьезный шаг к будущему «параноидально-критическому методу». Понятные и достаточно похожие на себя предметы оказываются в непонятных отношениях друг с другом. Здесь не хватает разве что фотографической точности «зрелого» сюрреализма. Действие происходит как будто бы на вершине высокой горы: очень много неба и не видно горизонта. Девочка с ножом убегает от невинной птички, другая девушка лежит без сознания, человек на какой-то увеличенной собачьей будке, прижав к груди ребенка, не то бежит, не то балансирует на одной ноге, не то указывая, не то стараясь дотянуться до самой настоящей кнопки на раме… Как бы вводит в картину тоже настоящая калиточка, которую можно открывать и закрывать.

Макс Эрнст подхлестывал свое воображение изобретенными им же процессами «втирания», «вдавливания», которые «околдовывают разум, волю, вкус художника», как он писал в своей книге «По ту сторону живописи», намекая, вероятно, на знаменитое сочинение Ницше «По ту сторону добра и зла», декларирующее уход от всех общепринятых норм и правил. И надо сознаться, в загадочных картинах Эрнста есть чем проникнуться — нужно только не спешить, побродить по этим зарослям, заглянуть под кроны.

«Песня сумерек» напоминает экзотические пейзажи Анри Руссо. Но гигантские травы здесь еще пышнее, еще диковиннее. Есть здесь и надменная птица с мутным жестоким взглядом и приоткрытым клювом (вместо левого крыла у нее рука с несоразмерными пальцами, правая рука скрыта в рукаве, утекающем к какой-то жабе). Есть даже некая дриада, скрытая под кучерявым листом, и какие-то существа, совсем уж сказочные. А в просветах синеют дальние горы.