Чтение онлайн

Конечно, так жилось ему не спокон веку; в истории новых времен он первый своим пером нажил такое богатство и завоевал столь обширное влияние. Был он сыном бедного сапожника и женщины красивой, но беспутной; детские годы его прошли почти в нищете.» Ни в Ареццо, где он родился в ночь на Страстную пятницу 1492 года, ни в Перуджии, где провел свое отрочество, не получил он сколько-нибудь серьезного образования: он один, из современных ему итальянских авторов, даже не выучился латыни. Зато с молоду познал он другую премудрость: научился обращению с людьми, искусству извлекать из них пользу и ими управлять, благодетельной податливости и своевременному упрямству. Из Перуджии в Рим он явился уже в свите мощного покровителя и сменил его тотчас на покровителя еще более мощного — самого богатого в Риме человека, знаменитого мецената, друга Рафаэля, банкира Агостино Киджи. Но восхождение продолжалось: сам папа Лев X предложил ему перейти к себе на службу, так как ценил людей, способных его развлечь, а развлечения были главной заботой его жизни. Аретино и впрямь развлекать умел; бывали случаи, когда, по молодости лет, он давал даже слишком много воли остроумию. На него обижались, но и это было не плохо: боясь его, стремились ему услужить. Сын сапожника из Ареццо всегда готов был применить к себе изречение несколько более высокопоставленного лица: «Пусть ненавидят, только бы боялись».

Очень быстро он усвоил роль, которую призван был играть. Кое в чем она была похожа на ту, которую так успешно исполнял другой всесветный секретарь, Вольтер, в космополитической Европе XVIII века. Аретино был первый, кому пришло в голову опубликовывать собственные письма, первый, кто создал себе славу составлением продававшихся на всех перекрестках анонимных листков, пасквилей и памфлетов. Слово пасквиль даже отчасти от него ведет свою генеалогию. Недалеко от пьяцца Навона, возле дворца, где помещается ныне министерство внутренних дел, водружон был с 1501 года древний, очень хорошей работы, но сильно изувеченный торс, прозванный окрестными жителями по имени соседнего цырюльника — Пасквино. К его пьедесталу установилось обыкновение прикреплять бумажки с негодующими эпиграммами, политическими выпадами и всевозможными злостными стишками. Это и были пасквили или пасквинады; Аретино вскоре стал общепризнанным их мастером.

С папой Львом он жил мирно, но быстро возненавидел преемника его, сурового северянина Адриана VI, и пасквинады стали приобретать такой характер, что новый папа чуть было не распорядился и с пасквилянтом расправиться и самого Пасквино сбросить в Тибр. Однако, Адриан скоро умер, а с Климентом VII (таким же Медичи, как Лев X) отношения по началу установились сносные. Не повредило им и то довольно скандальное обстоятельство, что именно Аретино оказался автором давно ходивших по рукам непристойнейших сонетов, сочиненных на предмет пояснения столь же непристойных гравюр, исполненных по рисункам Джулио Романо. Кстати сказать, посмертной своей славой Аретино обязан исключительно этим стихам (хотя и до сих пор не существует свободно распространяемого их издания), да еще знаменитым «Разговорам», полным столь же откровенных непристойностей, как и стихи, но и в самом деле написанных необыкновенно живой, задорной и богатой прозой. На такого рода литературное творчество папа смотрел сквозь пальцы, а, может быть, и умел его ценить; зато политические рифмы Аретино, в конце концов, сыграли ему дурную службу. Папская политика переменилась; симпатии к королю уступили место заигрываниям с императором; пасквилянт же оставался верен королевскому золоту: императорского ему еще не обещали. Кончилось тем, что однажды на улице наемный убийца два раза пырнул его ножом. Аретино остался жив, но, оправившись от ран, решил с Римом расстаться. И во время: приближался страшный 1527 год, когда Рим был разграблен войсками императора. Начальник швейцарских наемников, Фрундсберг, уже припас тот золоченый шнур, на котором он клялся повесить папу.

Скитания, начавшиеся теперь, были довольно беспечальны. Находить покровителей Аретино умел всегда. Молодой кондотьер Джованни Медичи соперничал в любезности к нему с герцогом Мантуанским. Аретино роскошествовал и капризничал. Когда герцог запоздал с присылкой ему полдюжины кружевных рубашек, он отправил в Мантую столь язвительное письмо, что герцогу пришлось смиренно извиняться, ссылаясь на то, что монашенки, занятые вязаньем кружев, сами опоздали к сроку, и что лишь этим объясняется замедление. Когда Джованни Медичи умер от ран, полученных в бою с императорскими войсками, Аретино, похоронив его, возымел счастливую мысль отправиться в Венецию. Едва подышав воздухом лагуны, он понял, как ему здесь будет хорошо. Под защитой мощного государства и при полной свободе нравов, он получал здесь то, чего давно хотел: вполне независимое положение. Покуда он не нападал на правительство самой республики, никто его тронуть не мог, и ему открывалась приятная возможность спокойно, даже величественно продавать перо, тщательно взвешивая каждый раз выгодность очередной продажи.

Только здесь, в Венеции, и начался его подлинный апофеоз. Здесь, до всяких газет, развил он деятельность профессионального журналиста, — осведомителя и сатирика. Здесь упрочил он свои доходы, перейдя на службу императора: «Франциск был кумиром моего сердца, — говаривал он, — но огонь на его алтаре погас за недостатком горючего материала». Здесь подружился он с Тицианом, с архитектором и скульптором Сансовино и образовал с ними могущественный художественный триумвират, заботясь, чтобы не было у его друзей недостатка в заказах, и чтобы заказчики платили во время. Здесь прожил он тридцать лет в довольстве, почестях и славе, печатал, том за томом, свои письма, писал мадригалы и сатиры, комедии и трагедии, а когда времена и моды начали меняться, не замедлил превратиться в благочестивого автора «Жития Святой Екатерины», «Страстей Христовых», «Переложения семи покаянных псалмов» и других душеспасительных сочинений.

Он старел, красил бороду, одевался еще пышнее. Подростали его две дочери, названные в честь гостеприимной республики и щедрого монарха Адрией и Австрией. Родились они от различных и случайных матерей; Аретино был всё так же неразборчив в любовных делах, и всё так же случалось ему предпочитать качеству количество. Старый язычник любил жизнь, и здоровье ему не изменяло. Равно понимал он толк в картинах, статуях, породистых псах, кушаньях, нарядах, женщинах. Но больше всего любил он лесть, и среди наслаждений жизни, ради которых жил, величайшими были те, что доставляла ему его всемирная, хоть и непрочная слава. «Столько людей, — писал он, — добиваются меня видеть, что ступени моей лестницы стерты их стопами, как мостовая Капитолия колесами триумфальных колесниц». Родной город пожаловал ему почетный титул гонфалоньера. Папа Юлий III беседовал с ним, как с равным, обещал кардинальскую шляпу и дал звание рыцаря св. Петра. Он был членом всех ученых обществ и академий, его профиль чеканили на медалях, бесчисленные портретисты жаждали написать его портрет.

Даже болезни были милостивы к нему. Он умер от апоплексического удара.

В Венском музее есть картина Тициана «Се Человек». На Спасителя в терновом венце глазеет народ, суровый страж сжимает Ему руку, а тут же, справа, краснощекий Пилат с большой бородою, указуя на Него, превесело глядит в толпу и предвкушает, с каким удовольствием — словно перед обильной трапезой — умоет руки. Великий художник увековечил в образе Пилата божественного Пьетро, любезного своего приятеля.

Стариком, в настоящем смысле слова, Шекспиру стать не довелось. Он не погиб в молодые годы, как сверстник его Марлоу, как многие другие его сверстники, как Шелли или Ките; не оборвалась его жизнь и на той условной середине жизненного пути, на которой закончилась она для столь многих творческих людей — между тридцатью пятью и тридцатью семью годами, т. е. в годы, когда совершился в нем таинственный душевный перелом, когда слагал он сонеты, когда не написаны были еще величайшие его творения. Но если не суждено ему было умереть в возрасте Рафаэля, Моцарта и Пушкина, то не дожил он и до глубокой старости Микель–Анджело, Баха или Гете. Он умер утомленный беспокойным актерским ремеслом, как Мольер, многолетним напряжением творческих сил, как Бальзак, как и они, едва перевалив за пятьдесят, если не на половину, то всё же на четверть сократив среднее число лет, Писанием отпущенное человеку. И всётаки путь его был пройден до конца, круг замкнут; подобно другому — действительно древнему — старцу, и он совершил

В пределе земном всё земное.

Гете как раз и принадлежат мудрые и жуткие слова о Провидении, «чаще всего позаботившемся о том, чтобы всякое гениальное дарование, даже и в краткий жизненный срок, целиком исполнило свою задачу». Жуткими кажутся эти слова, когда думаешь о применении их к русской, например, литературе, где было столько ранних и насильственных смертей, и спрашиваешь себя: да не бессовестно ли вообще утверждать «закономерность» гибели поэта, убитого, как Лермонтов, в двадцать шесть лет, или, как Чаттертон, отравившегося в восемнадцать. Надо помнить, однако, что закономерность, угадываемая здесь, не какого-нибудь внешнего, механического порядка, что она не допускает заранее обязывающего учета и предвидения. Мысль Гете, правильно понятая, подтверждается наблюдениями, против которых трудно возражать. Не всякий из нас умирает «своей» смертью (хотя «своей» бывает и насильственная смерть), но, повидимому, чем напряженнее духовная жизнь данного лица, тем верней она оберегает его судьбу от случайностей, которых в п о лн е избежать в условиях земного бытия никто не властен. Таланты, обреченные на раннюю смерть, развиваются быстрее, чем те, которым торопиться незачем. Та восходящая спиралевидная кривая, какую описывает в своем развитии каждая творческая личность, различествует для долгой и короткой жизни не своей формой, а лишь своей длиной. Последние квартеты Бетховена, написанные, когда ему было пятьдесят пять, пятьдесят шесть лет, — столь же характерно поздние творения искусства, как последние картины Тициана, созданные в возрасте на сорок лет старшем, и как неоконченная переделка «Гипериона», над которой перед смертью работал двадцатипятилетний Ките. Ранние стихотворения Рембо всего пятью годами отделены от последнего произведения его, написанного лирическою прозой, но расстояние тут столь же велико, как, скажем, от вагнеровского «Запрета любви» до его же через пятьдесят лет законченного «Парсифаля». Стих Лермонтова более глубоко изменился за десять лет, чем проза Тургенева за всю его жизнь, и тридцатилетний Пушкин столь же зрел, как пятидесятилетний Достоевский.

Все эти примеры подтверждают правило, исключения из которого, разумеется, вполне возможны. Творчество Шекспира, однако, к этим исключениям не принадлежит. С тех пор, как удалось с достаточной точностью установить (главным образом, благодаря тщательному изучению стиха) временную последовательность шекспировских произведений, развитие его в главнейших, по крайней мере, чертах представляется вполне ясным и законченным. В частности, последними пьесами его давно уже всеми признаны «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря». По ним и дается во всех книгах о Шекспире характеристика последнего его периода, или, если угодно, старческого его стиля, хотя выражения этого следует избегать, — не потому, что автору этих трех поздних драм не было еще и пятидесяти лет, а потому, что и у восьмидесятилетнего Гете и у девяностолетнего Тициана дело не в старости, как таковой, а в некоей завершающей стадии духовного их развития.

Существует традиционное представление о последнем периоде Шекспира, очень распространенное и в наше время, хотя с ним сурово расправился покойный Литтон Стрэчи еще в одном из первых своих критических опытов. Один за другим, историки литературы находили некое успокоение, примирение, «тихую пристань», одним словом, — в обновленной поэзии трех последних драм, противопоставляя их громам и молниям трагедийного периода и беззаботной веселости ранних комедий. Стрэчи первый весьма справедливо указал на своеобразный цинизм в живописании зла, присущий именно этим трем пьесам, на изображение животной ревности и тупой злобы в «Цимбелине», более жестокое, чем где-либо у Шекспира, на три первых акта «Зимней сказки», столь непохожие на ее нарочито сказочный конец, на проклятия Калибана в «Буре», способные по временам затмить волшебную прозрачность Ариэля и поколебать хотя бы на минуту стройную мудрость Просперо. Но и Стрэчи слишком упрощает дело, когда полагает, что Шекспиру этого периода попросту всё наскучило, всё приелось в мире, кроме «поэзии и поэтической мечты». Объяснение это, как и традиционное (в котором тоже кое-что почувствовано верно), прежде всего грешит слишком плоской психологией, подменяющей к тому же наблюдение тех сдвигов, что происходят в душе Шекспира–творца, слишком человеческими предположениями о человеческих его чувствах. Первое, чего нельзя не заметить в позднем Шекспире, это перехода от действия к созерцанию. Действие у него было, разумеется, всегда воображаемым, перевоплощалось в героя или героев, создающих трагедию, называемую по их имени «Антонием и Клеопатрой», «Гамлетом» или «Макбетом». Характерно в этом смысле, что заглавие «Цимбелина» совершенно не отвечает содержанию пьесы, где королю Цимбелину отведена незначительная роль; последние же две драмы получили имена, единственные в своем роде во всем творчестве Шекспира. Слегка приближается к ним лишь заглавие «Сна в летнюю ночь», но и оно обозначает самое действие пьесы, тогда как заглавия «Бури» и «Зимней сказки» избраны по совсем другому, поэтическому, и, так сказать, косвенному признаку.