Чтение онлайн

Неизвестно, является ли это внутренним свойством живописи вообще, но, как явствует из ее истории, периоды идеалистического изображения всегда сменяются периодами реализма, то ли потому, что идеализм неспособен достаточно проникнуть в глубину природных форм и довольствуется общим, то ли потому, что он в какой-то момент выходит за собственные границы и начинает доискиваться новых эффектов в русле грубого натурализма. В разных видах живописи, прежде всего жанровых картинах, данные процессы проходят независимо. Нечто подобное происходило и в искусстве античности. Даже в эпоху расцвета существовало множество жанровых статуй и жанровых картин, и целые школы стремились как можно вернее запечатлеть действительность. Но они старались исключительно вычленить из реальности новые элементы прекрасного, и поэтому интерес к индивидуальному был всегда огромен. Следовало бы, пожалуй, ожидать, что III век станет временем подлинного натурализма, заботливо выполняемой штриховки, тщательных штудий разных обманов зрения. Параллели такого рода существуют — например, как мы увидим, в литературе.

Но то, без чего не бывает хорошей жанровой живописи — тонкое, обостренное восприятие, — не только не совершенствовалось, но все стремительней сходило на нет. Роскошь материалов и страсть к отделке совершенно вытеснили глубокое видение мира с положенного ему почетного места. Немногие сохранившиеся настенные картины мифологического содержания всего лишь повторяют более ранние мотивы и демонстрируют застывание и омертвение арабески, некогда столь украшавшей здания. Рисунки в христианских катакомбах трогают своей простотой и отсутствием каких бы то ни было претензий. Кроме того, они интересны еще и как первые примеры изображения святых; но что касается композиции и проработки деталей, тут они обнаруживают крайний недостаток умения или же вызывают в памяти произведения предшественников. Предмет этих христианских изображений возвестил закат античного искусства, но обновление содержания не означало улучшения качества. Для обширных планов победоносной веры скоро потребовалась мозаика. Так предания и персонажи Священного Писания покрыли все плоскости церкви, наперекор законам и архитектуры, и живописи. Можно только удивляться тому, что столько относительно неплохих работ появлялось еще даже в VI столетии. Единственное, что принималось во внимание, — это сакральная ценность и цельность предмета, а также величие результата. Просто наслаждаться своим творением художник возможности не имел. Искусство стало служить символу, находящемуся вне его, а не символу, который возрос вместе с искусством и сросся с ним; и художник, даже наделенный крупным талантом, всего лишь воплощал, не претендуя на славу, нечто, имеющее вселенскую значимость, — когда-то так уже было в Египте. В рукописных миниатюрах, насколько мы можем судить непосредственно или на основании позднейших копий, не так уж редко нас удивляют удачные аллегории и оригинальные образы, свидетельствующие, что, во всяком случае, неофициальная живопись еще обладала запасом жизненных сил. Так, на картинках в языческом календаре второй половины IV века есть несколько настоящих жанровых фигурок в барочном платье и на соответствующем фоне. Но в целом шло неуклонное развитие в совершенно противоположном направлении.

До некоторой степени о победе реализма действительно говорит стремительно возросшее с III века количество портретов. Мы уже видели, как основным занятием скульптора стало изготовление огромных портретных статуй; на саркофагах главному герою мифа обычно придавались черты покойного. Но для живописи того времени характерна не столько жизнеподобность изображения, сколько традиция так называемых парадных портретов, где одного человека или целое семейство показывали в торжественном облачении, в благородных позах, часто с символическими предметами в руках. Очевидно, так предписывалось запечатлевать правителей, и частные лица следовали их примеру. Как важен на таких картинах был костюм, можно судить по изображению во дворце Квинтиллиев, где император Тацит был представлен в пяти видах: в тоге, хламиде, кольчуге, паллиуме (паллиуме — просторный плащ, отличительный признак греческих философов) и охотничьем наряде. Ничего удивительного, что даже на монетах и могильных камнях появляются теперь не просто головы, но все тело до пояса, чтобы облачение подчеркивало достоинство и общественное положение героя. Во дворце двух Тетриков на Целийском холме имелась мозаика, на которой Аврелиан стоит между ними и принимает от них знаки верности, скипетр и венок из дубовых листьев. На стене обеденного зала в Аквилейском дворце красуется семейный портрет, где показано родство домов Максимиана Геркулия и Констанция Хлора. Среди прочих появляется юный Константин, принимающий золотой шлем с павлиньими перьями от маленькой Фаусты, которая позднее стала его женой. Легко представить такие семейные портреты в домах и загородных поместьях и других значительных граждан. Отзвук этого вида искусства, в основном исчезнувшего, сохранился в изображениях на диптихах из слоновой кости, обычно окружающих реалистически изображенного императора или чиновника в точно прорисованном торжественном наряде, с символическими элементами убранства.

Во времена, когда не было печатной прессы, зачастую возвещать гражданам волю правителя, то есть исполнять роль нынешних манифестов и прокламаций, приходилось живописи. Когда властитель вступал на престол, первым делом повсюду рассылались портреты нового императора, и везде их надлежало принимать с великим почетом. Их выносили в поле и вешали на государственные здания; иногда эти изображения, зачастую металлические, становились частью военных значков. На больших кусках ткани или досках рисовали удачные битвы, дабы продемонстрировать их общественности. Часто на дворцовых фризах запечатляли приемы иностранных послов, целые празднества и театральные представления, разные торжественные церемонии. Константин отметил свою победу над Лицинием, велев повесить большую символическую картину, написанную восковыми красками, над воротами императорской резиденции. На ней изображен он сам с сыновьями, у ног их — побежденный полководец в облике дракона, пронзенного стрелами, под ним — бездна; а надо всем этим реет знак креста. Позднее император велел представлять на дворцовых воротах себя самого в позе молящегося. И после его смерти в Риме появилась огромная аллегорическая картина в его честь: небеса и преображенный властитель на троне.

Подобные импровизации мало что имели общего с истинным искусством. Но тем не менее, они ясно свидетельствуют о его судьбе в целом, ибо еще в языческие времена искусство стало служанкой пропаганды и с победой христианства сменило только господина, а не роль. Многие века подавляемое собственным предметом, оно не могло или почти не могло следовать своей внутренней природе. В сущности, это и есть одно из наиболее явных отличий средневекового мировоззрения от античного.

Именно господство содержания над формой в христианском искусстве дало живописи преимущество над скульптурой. Пластические изображения святых, даже выполненные с мастерством Фидия, показались бы чем-то вроде идолов; а уж с контурами периода упадка они стали бы просто карикатурой на великие творения древности. Поэтому, если требовалось произвести впечатление средствами искусства, христианству нужен был повествовательный, способный принимать символическое значение, богатый образами вид его; то есть, очевидно, в первую очередь живопись или же промежуточная форма — рельеф. Нет нужды говорить здесь об особом предубеждении против скульпторов, которых презирали как служителей кумиров.

Поэзия в этот период также не могла возместить ущербность изобразительных искусств. Поэзии, отрезанной от живой связи с драмой, пресыщенной до отвращения эпическими трактовками мифов, отвергавшей исторический материал вместе с современностью, оставалось только уйти в лирику и роман. Конечно, стихотворство во многом оставалось сугубо академичным; но бледные воспоминания о лучших временах, звучащие, например, у буколических и дидактических поэтов III столетия — у Кальпурния Сикула, Немезиана, Серена, Саммониака и прочих, — не могут создать живую литературу, хотя иногда возникали очень талантливые произведения. С другой стороны, лирика, как и человеческое сердце, способна к вечному обновлению, и порождает отдельные прекрасные цветки даже в периоды всеобщего распада, хотя форма их часто бывает несовершенной. Когда эпос и драма утрачивают популярность и силы к развитию, на их место становится роман.

К несчастью, литература позднеязыческой эпохи дошла до нас только в отрывках, и нам недостает контекста; но сохранилось несколько симпатичных образчиков романа. Так, у нас есть греческая «Повесть пастушеская», приписываемая некоему Лонгу; но, может быть, это имя — просто результат непонимания, и в любом случае текст нельзя датировать определенным временем. Однако это прелестное повествование о приключениях Дафниса и Хлои дает полное представление об эстетике века — вероятнее всего, III, — которому принадлежит загадочный автор. Описания, последовательно натуралистические, что касается обстановки и фона, и психологически глубокие, далеко превосходят буколические характеры и декорации, унаследованные от Феокрита. Эпоха, породившая такую книгу, не так далеко отстоит от эпохи, способной создавать жанровые и пейзажные картины. Но «Дафнис и Хлоя» стоит совершенно особняком, и если мы сравним это произведение с другими позднегреческими романами, то обнаружим, что они и их авторы точно так же пренебрегают точной датировкой. Если говорить о Гелиодоре (на которого мы уже неоднократно ссылались), авторе «Эфиопики», то непонятно, был ли он тем самым епископом Трикки, что в Фессалии, зрелость которого приходится на время около 400 г., или ближе к действительности мнение, что епископский титул даровали язычнику, жившему веком раньше в Эмесе (тому есть подтверждение), чтобы книга его стала приемлема для христианских библиотек. Как и в случае с Ксенофонтом Эфесским, цель автора — описать возможно больше разнообразных приключений, и позднейшие романисты, насколько умели, тоже следовали этой цели. Но у них нет и следа последовательной и подлинно художественной прорисовки характеров, свойственной Аонгу, а также его благоразумной умеренности, когда дело касается одежды и местностей. Гелиодор отличается от него зачастую не в лучшую сторону.

Снова и снова (например, в начале книги) Гелиодор умышленно задерживается на описаниях пейзажей, и подобное же встречается и у Лонга. Я не осмелюсь предложить здесь краткий дурной пересказ гумбольдтовской истории эстетического чувства применительно к пейзажу; я могу только сослаться на этот несравненный труд, где великолепно исследуется сам предмет и его взаимосвязи с прочими духовными направлениями поздней античности.

Настоящая лирика тогда если и писалась, то до наших дней она не дошла. Отголоски вроде «Регvigilium Veneris» (около 252 г.) или, например, «Молитва к океану» едва ли восходят ко времени более раннему, нежели середина III века. Отдельные неплохие отступления в область элегии и эпиграммы, относящиеся к V столетию, едва ли могут заменить подлинную лирику. Они слишком пропитаны воздухом определенных школ, слишком нарочиты, чтобы производить живое впечатление. Высокоодаренный импровизатор Клавдиан со своими панегириками, мифическими поэмами и идиллиями (в общем, поэзия его весьма разнообразна) родился слишком поздно. Клавдиан — ничтожный льстец времен эстетического декаданса, и все же его блестящие краски — почти Овидиевы по замыслу и исполнению. Историкам литературы он служит чем-то вроде предупреждения — нельзя проводить слишком жесткие границы между периодами. Рутилий Нумациан (около 417 г.), о котором уже упоминалось, тоже имеет благородные и привлекательные черты, но в целом его стихотворное путешествие довольно-таки бесформенно.

То, что официально именовалось литературой и чем восхищались во времена Константина, представляет собой плачевнейшее из всех человеческих созданий, словесно-стихотворные фокусы, придуманные по правилам грамматики. Тогда любили развлекаться, компилируя труды Вергилия, то есть используя стихи Вергилия, чтобы создать произведения совершенно иного содержания. Как бы ни коверкали их смысл, все-таки это были самые мелодичные латинские строки. Другие изыски вызывают больший протест. Среди них — эпаналепсис, когда первое слово гекзаметра повторяется на конце пентаметра; фигурные стихотворения, когда текст, кропотливо выписанный, имеет форму жертвенника, флейты Пана, органа и прочего в том же духе; сочетание всех римских размеров в одном произведении; набор криков животных; перевертыши, которые можно читать задом наперед, и прочие подобные извращения. Невозможного в этой весьма трудоемкой области достиг некий Публилий Оптациан Порфирий. По какой-то причине он был изгнан и попытался вернуть расположение Константина с помощью отчаянных поэтических ужимок и прыжков, и даже преуспел в этом. Он написал двадцать шесть стихотворений, большая их часть имела объем от двадцати до сорока гекзаметров, в каждом одинаковое количество букв, так что произведения выглядели как квадраты. Определенные буквы, выписанные красным, составляли рисунок — монограмму, знак ХР, еще какой-нибудь узор, и, будучи последовательно прочитаны, складывались в апофегму (апофегму — краткое наставительное изречение, вписанное обычно в конкретную ситуацию). Труд, затрачиваемый сейчас читателем, показывает, сколько труда посвятил поэт совершенно обычному содержанию — комплиментам в адрес Константина и Криспа. В конце следовали четыре гекзаметра, слова в которых можно было сложить восемнадцатью различными способами, и в каждом случае получалось нечто относительно осмысленное и имеющее размер. В весьма любезном письме к Оптациану Константин, изображая покровителя искусств, рассматривает преодоление этих вымышленных затруднений как действительный шаг вперед в поэзии: «В наш век за всяким, кто пишет стихи, мое благосклонное внимание следует, как тихое веяние зефиров». Ремесленника стиха тут же вернули из изгнания; не исключено, что префект города Рима, упоминаемый в канун 329-го и 333 гг., и есть тот самый Оптациан. Случай этот вполне можно было бы опустить, если бы он не обнаруживал вкус императора.

Для античной поэзии наступление эры христианства не стало таким великим счастьем, как можно вообразить. Поэтическое переложение библейской истории принципиально отличалось от переложений древних мифов. Миф многообразен и многосторонен, и потому вместе с искусством слова и через него способен постоянно рождать новую красоту. Но библейские события подлежали художественному запечатлению уже в устойчивой и окончательной форме; с точки зрения догмы сюжетные и формальные украшения были равно опасны. Отсюда безжизненная соразмерность стихотворных Евангелий, начиная с произведения испанца Ювенка (329 г.). Элементы риторики не спасали и только выдавали соответствующее образование тогдашних христианских поэтов. У Пруденция (около 400 г.), тоже испанца, самого крупного из них, тем не менее, есть хорошие и почти лирические отрывки; и, повествуя о мучениках («Регistephanon»), он распоряжается материалом со значительно большей эпической свободой, нежели было возможно в тексте, опирающемся исключительно на Библию. Но в целом его поэзия производит впечатление чрезмерной риторичности. Несколько великолепных гимнов, принадлежащих ему и его современнику Амвросию, справедливо считаются началом всей христианской лирики. Здесь впервые силовое ударение открыто и последовательно возобладало над количественным, что ознаменовало переход к поэзии Средних веков, конечно, только внешний, но от того не менее примечательный. Позднее окаменевшую латынь освежил новый, средневековый дух.

Но риторика еще оставалась королевой. Она продолжала главенствовать в образовании. Из так называемых семи свободных искусств — грамматики, риторики, диалектики, арифметики, музыки, геометрии и астрономии, некогда составлявших «энциклопедическое» образование молодого человека из хорошей семьи, — первые три играли ту же роль, а последние четыре, благодаря расширению объема имеющегося материала, стали отдельными дисциплинами. Во времена империи все, что осталось от философии, приписали к первым трем, и считалось, что риторические школы дают нужное законнику образование. Нам сейчас трудно составить верное представление о распространенности и значении риторики в то время. В повседневной жизни умение свободно и красиво выражать свои мысли считалось совершенно необходимым, и удачная публичная речь приравнивалась к величайшему триумфу. Каждый крупный город в империи стремился заполучить одного или нескольких стоящих риторов. В Риме состязались между собой греки и местные уроженцы. Галльских ораторов пестовали в Марселе, Нарбонне, Тулузе, Бордо, Отене, Трире и Реймсе; в Испании центром этого искусства была Кордова; в Африке — Карфаген, Сикка, Мадавра и другие. В Греции и на Ближнем Востоке софисты часто становились важнейшими лицами в городе, так как, помимо своих преподавательских обязанностей, они выступали публично по всяким поводам — как сторонники данного философского направления, как адвокаты, как ораторы, занимающиеся общественными делами. Нередко очень богатые и знатные люди посвящали себя этому занятию и затем превращались в фигуры такого значения, какое было вообще возможно иметь при системе правления, подобной римской. Наконец, само государство, ранее предоставлявшее заниматься проблемами высшего образования городам и частным лицам, теперь сочло его общественным делом, оказывало риторическим школам поддержку и само платило софистам, число которых в каждом городе зависело от его положения. Но такого рода мероприятия, упоминающиеся со времен Адриана и Антонина Пия, едва ли сохраняли надлежащий размах сколько-нибудь долго. Константин еще продолжал освобождать от обременительных налогов и должностей, особенно от наводивших ужас декурий, и военной службы назначенных государством профессоров и наделенных столь же почетными привилегиями врачей вместе с семьями. Сам император, как мы увидим дальше, был страстным любителем ораторского искусства; за ту же склонность восхваляли множество его предшественников, вплоть до Нумериана. Но Константин в риторике разбирался не лучше, чем в поэзии. Все, порожденное имперским аппаратом после Диоклетиана — письма, эдикты и законы, — все написано одинаково вычурно и напыщенно. Но императоры обычно набирали своих секретарей и прочих дворцовых служащих из числа риторов, и соответственно должны были порой обращать внимание и на иные их качества, нежели владение стилем. Евмения, секретаря Хлора, следует, вероятно, считать в этом отношении примечательным исключением.