Чтение онлайн

Именно у Байрона впервые возникает сквозное для последующих составных литературной венецианы образное соприсутствие луны и водного зеркала. Связь эта не случайна. Луна, светящаяся отраженным солнечным светом, уже в самой способности отражения оказывается соприродной зеркалу. Порой поэтический образ луны прямо наделяется признаками зеркальности:

Ряд зеркальных признаков соотносит с луной и мифология: призрачность, обманчивость, связь со смертью, с потусторонним миром. Последнее роднит луну с зеркалом и в плане пространственных соотношений, ибо луна всегда повернута к земле одной стороной, и «остров чистых душ», место их преображения или просто вместилище душ, по поверьям, находится на невидимой для нас, обратной стороне луны, так же, как связанный со смертью и находящийся по ту сторону зеркальной границы мир Зазеркалья. Значима в интересующем нас аспекте и связь луны с водой, которой луна управляет, регулируя приливы и отливы. Амальгама водного зеркала часто создается именно лунным светом. Наконец, серебро, с древности считавшееся лунным металлом, уже не просто указывает на родство луны и зеркала, но до изобретения зеркал само выполняло их функции [127] .

Вне соотнесенности с зеркалом луна выступает как почти непременный атрибут романтической и в целом поэтической образности, к 30-м годам XIX века затертый до клише, но сохранивший способность эстетической рекреации [128] . И. Бродский в «Венецианских строфах (1)» говорит о луне как о поэтическом знаке XIX века, восходящем в истоках своих к байронизму:

Однако и ХХ век не изменил в этом отношении образных привязанностей.

В литературной венециане данный образ приобрел особый статус, поскольку свет, как мы говорили, является важнейшей составной макрообраза Венеции. Кроме того, семантическая память этого образа позволяет ему легко встроиться в венецианский контекст, отмеченный печатью инакости по отношению ко всему окружающему миру. Семантический ореол луны в значительной мере соприроден семантике венецианского топоса. При этом, независимо от конкретных образных сцеплений, луна всегда порождает в нем некий признак зеркальности — хотя бы в способности вторичного отражения света:

Те же признаки обнаруживает образ луны и в венецианской прозе: «Луна, иллюминация природы, дарит неожиданные красоты: положит пятно на балкон и закрытые ставни, и они белеют ярко; зальет жемчужно палаццо, и соседи глядят темнее и сумрачнее; сгонит тени в страшное пятно; на изгибе канала сверкнет чешуей; испугает, осветив мимоходом каменную рожу… Ее лучи вспыхивают на царственном золоте мозаик, скользят про саду мраморных украшений, ласкают цветным поцелуем щеки каменных святых, расплываются дымным светом в куполах, горят на крестах» (А. А. Трубников. «Моя Италия») [129] .

Итак, лунный свет, сам будучи отраженным, дробясь, образует множество отражений, вступающих с луной и друг с другом в причудливую игру, в которую вовлекаются вода лагуны и каналов, купола церквей и фасады дворцов. Реальность теряется в бесконечности бликов, мистифицируя и создавая ощущение призрачности, волшебства, колдовства. Эта картина, несомненно, очень впечатляющая и в эмпирическом мире, поэтизируясь, продуцирует специфический образ венецианской луны, небесной принадлежности города, его царственной обитательницы:

Упоминание об Эндимионе в последнем стихе ассоциативно делает Венецию новым местом развертывания известного мифологического сюжета о любви Селены к бессмертному, но вечно спящему юноше. Причем связь этого сюжета с Венецией скрепляется его живописным отражением у Тинторетто, где место Селены занимает ее мифологический двойник — Диана.

Та же, что у М. Кузмина, образная формула, повторяясь, композиционно обрамляет стихотворение А. А. Голенищева-Кутузова «Звездистый сумрак, тишина…»:

Справедливости ради заметим, что не все писатели тяготели к восторженному изображению венецианской луны. В «Спокойствии» Б. Зайцева герой реагирует на нее раздраженно: «Довольно поздно вышел. Была луна. „Какая гадость, — думал, — Венеция при луне!“ — и вдруг улыбнулся, вспомнив, что именно такую Венецию видел в Москве, в одном трактирчике: с гондолами, луной» (120). В итоге почти пародийный в своей затертости образ оказывается вполне адекватен реальности, отчего реальность у Б. Зайцева становится пародией на самое себя. Но и при этом венецианская луна действует на героя рассказа «Спокойствие» точно так же, как подействовало магическое зеркало на героя новеллы П. Муратова «Венецианское зеркало»: «И он сидел в этот глухой час, когда все уже спали — пустынна Венеция ночью! — один унывал над водой. „Натали, Натали!“ Потом вставал, прохаживался, вновь садился. Лишь к заре немного утих» (120). Так в контексте повести попытка протеста против штампа оборачивается в итоге подчинением ему, что предстает почти как неизбежность, ибо луна в литературной венециане служит проводником в метафизический мир города, законы которого не дано оспорить человеку.

Водное зеркало в литературе связано по преимуществу с вечерней и ночной Венецией, и потому по отношению к луне оно является вторичным, производным. Согласное существование этих двух образов — луны и зеркала вод — обнаруживает уже первый собственно венецианский текст русской литературы XIX века — стихотворение И. Козлова «Венецианская ночь», оказавшее сильное влияние на формирование языка поэтической русской венецианы:

В другом стихотворении И. Козлова — «К Италии» — образ венецианского зеркала вод возникает снова, хотя его отражающая функция остается здесь лишь в потенции, за границами текста:

В последующей литературе трудно назвать писателя, который, обращаясь к венецианской тематике, не воспроизвел бы этот образ. Иногда взаимосвязанные образы луны и водного зеркала организуют контекст произведения, как, к примеру, в «Венецианской ночи» (1847) А. Фета, стихотворении, которое в целом являет собою собрание формул, коими питалась поэтическая русская венециана XIX века: