Вера Ермолаева
Шрифт:
12. Обложка книги У. Уитмена «Пионеры». 1918
На верхнем этаже этого же дома обосновалось «ИМО» («Искусство молодых»), «деловой центр» начинающих художников, созданный О. Бриком [73] , В. Маяковским и В. Шкловским [74] и просуществовавший с 1918 по 1920 годы. 9 июля 1918 году артельцы провели здесь так называемый «живой журнал» [75] . На вечере с чтением стихов и рассказов выступили Б. Эйхенбаум, А. Ахматова, М. Кузмин, Н. Венгров, Е. Замятин, В. Шишков [76] , В. Соловьёв [77] , О. Брик, В. Маяковский.
73
Осип Максимович Брик (1888–1945) – литератор, критик, редактор журнала «Искусство коммуны».
74
Виктор Борисович Шкловский (1893–1984) – писатель, литературовед, критик, киносценарист. В середине 1910-х гг. появился ряд его статей («Воскрешение слова», 1914; «Заумный язык и поэзия», 1916), позволяющих назвать Шкловского одним из первых серьезных исследователей футуризма.
75
См. док. 19.
76
Вячеслав Яковлевич Шишков (1873–1945) – писатель. Автор литературных произведений «Тайга» (1916), «К угоднику» (1918), «С котомкой» (1922–1923), «Угрюм-река» (1933).
77
Владимир Николаевич Соловьев (1887–1941) – историк театра, режиссер, театральный критик, педагог. До революции являлся сотрудником журналов «Студия», «Аполлон», «Любовь к трем апельсинам», где публиковал материалы «Об итальянских и французских театрах 17 в.». Написал сценарий пантомимы «Арлекин, ходатай свадеб» (постановка В. Мейерхольда, 1911, 1912). В 1913–1918 гг. преподавал в студии В. Мейерхольда (Троицкая ул.). В 1917 г. поставил в Михайловском театре комедию Вольтера «Чудаки, или Господин Зеленого мыса». В 1919 г. являлся председателем репертуарной секции, преподавал на курсах мастерства сценических постановок. В журнале отдела ИЗО НКП опубликовал статью «О театрально-декорационной живописи и художнике-декораторе» // 1919. № 1. С. 36. В 1921 г. вместе с В. Мейерхольдом и Б. Алперсом основал Лиговский драматический театр. В 1920–1925 гг. в ДИ возглавлял Сектор теории театрального убранства. В 1920-е гг. являлся ученым секретарем разряда истории театра ГИИИ, осуществил несколько постановок в Театре народной комедии, Театре народной драмы, Большом драматическом театре. Написал ряд статей о творчестве В. Мейерхольда. Режиссер Академического театра драмы (1925–1926, 1929–1933), Малого оперного (1929), Красного театра (1933). Преподавал в Ленинградском театральном институте.
«…взрывная сила стихов поэта» [78]
В 1918 году «ИМО» и Издательский отдел Наркомпроса задумали публикацию пьесы Маяковского «Мистерия-буфф» [79] . Среди работ Ермолаевой сохранился эскиз обложки (ГРМ, 1918), который, вероятно, был выполнен для этого издания, но не понравился поэту. В результате первая «Мистерия-буфф» появилась на свет в оформлении самого автора. С Маяковским художница часто виделась то у Бриков, то у Жевержеева [80] , приглашала к себе в Басков переулок [81] .
78
Творчество. С. 24
79
«Так или иначе марка ИМО существовала, и Маяковский использовал ее как свой издательский псевдоним. <…> К октябрю Маяковский закончил «Мистерию-буфф». Он представил ее <…> в литературную коллегию Наркомпроса к изданию под маркой ИМО, Коллегия рукописи к изданию утвердила, и обе книжки вышли в свет также к годовщине Октябрьской революции» // Маяковскому. С. 96.
80
Левкий Иванович Жевержеев (1881–1942) – меценат, знаток театра, коллекционер. Родом из богатой купеческой семьи, сам успешный предприниматель, Жевержеев потратил свое состояние на создание уникальной, по тем временам, коллекции. Подобно Александру Бахрушину, он собирал всевозможные театральные реликвии: эскизы костюмов и декораций, портреты и автографы известных артистов, программки и афиши, а также книги о театре. Еще до революции Жевержеев начал систематизировать свою внушительную по размерам коллекцию // Опись памятников русского театра. П., 1915.
81
Ермолаева жила в доме № 4 в 1911–1918 гг.
13. Петух. Лубок. 1918
Обложка к «Мистерии-буфф» «поражает своим динамизмом и пластической энергией, выразившими концентрированную и остро взрывную силу стихов поэта» [82] . Композиция построена на кубофутуристических принципах. Интерес Ермолаевой к новейшим течениям искусства – футуризму, лучизму, всечеству – возник благодаря скандальным художественным акциям «Союза молодежи», которые каждый раз становились событием культурной жизни города. Для нее «введение в футуризм» началось с лекции Ильи Зданевича «Футуризм Маринетти», которую тот прочел 7 апреля 1913 года в Тенишевском училище. В письме к Зданевичу Ермолаева задавала вопросы, оставшиеся открытыми после выступления. Ее интересовали пластические основы нового искусства: «Дает ли футуризм достаточно средства для выражения знания предмета?»; «Должна ли работа футуристов давать эстетическое удовлетворение, или это только умственное достижение в новой форме?»; «Какую роль играют индивидуальные способности художника?»; «Нужна ли будущим футуристам наша классическая школа?»; «Какую роль играет живопись, к[а]к отношение цветовых плоскостей?» [83]
82
Творчество, 89. С. 24.
83
См. док. 8.
Разрешение этих проблем воплотилось в футуристических композициях, выполненных в 1917–1918 годах в технике акварели (ГРМ). Художница увлеклась творчеством Джакомо Балла, его работами 1913–1915 годов, воплощающих особую футуристическую категорию – «красоту скорости». В них «круги и треугольники пересекаются между собой благодаря легким прикосновениям кисти, создающим прозрачные и светящиеся эффекты. Трепетание света аккумулирует движение и воспроизводит изменения, вызванные в среде после неожиданного пролета через нее объекта, который мы не видим, но ощущаем благодаря умножению и расширению центробежных линий и планов» [84] . Эти почти монохромные композиции, передающие силу и напряженность движения средствами чистой абстракции, получили в литературе название «вихревой фазы» [85] . Ермолаеву буквально заворожили спиралевидные потоки, рожденные гениальной фантазией итальянца, тот колоссальный заряд энергии, закодированный в его полотнах. Характерно, что другой «бескровный убийца» Николай Лапшин пишет в конце 1910-х годов стилистически близкий холст «Мойка» [86] , где сдвинутые диагональные конструкции подобно взрыву форм преобразуются в локально окрашенные геометрические плоскости.
84
Футуризм. Новоченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века. Государственный Эрмитаж. СПб: SKIRA, 2005. С. 52.
85
Футуристы считали, что их искусство должно «выразить вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты» («Манифест художников-футуристов», 1910) // Цит. по: Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов Маринетти, Боччони, Кара, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан / пер. В. Шершеневича. М: Типография русского товарищества, 1914. С. 14. «Балла с энтузиазмом анализировал возможность найти иконографическую аналогию траектории спирального, вихревого вращения, и переводил динамизм, основополагающий пункт футуристической философии, от вращательного движения к «вихревой» тематике» // Футуризм. Новоченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века. Государственный Эрмитаж. СПб: SKIRA, 2005. С. 54.
86
Мойка. 1914 (?) или между 1917 и 1919. Х., м. Собр. ГРМ.
Отголосок футуристических увлечений – в небольшой черно-белой зарисовке «У Гостиного двора», сделанной в альбом Левкию Жевержееву в ноябре 1917 года (СПбГМТиМИ). В Петербурге хорошо знали «жевержеевские пятницы» (1915–1918), куда приходили известные артисты, режиссеры, поэты, художники. Свидетелем этих вечеринок остался альбом [87] , где можно обнаружить записи М. Кузмина, А. Аверченко, В. Хлебникова, Н. Пунина, А. Кручёных, А. Блока, И. Зданевича, В. Маяковского, наброски Н. Альтмана, Д. Митрохина, В. Лебедева, В. Ходасевич.
87
ГММиТИ СПб, ГИК 6641–1–325
«Мастера вывесок дали нам возможность войти в Кубизм…» [88]
В 1918 году Ермолаева пришла работать в Музей города в отдел «Искусство в жизни города», руководимый знатоком Петербурга В. Курбатовым [89] . Вместе с Ниной Коган [90] и Надеждой Любавиной [91] она собрала уникальную коллекцию живописных вывесок, ставших ненужными в начале ХХ века и постепенно вытесняемых с улиц электрической рекламой [92] . 10 октября 1918 году на заседании специальной Рабочей комиссии Музея художница сделала доклад о живописных вывесках [93] . Ее увлечение этим редким видом городского примитива, поглощаемого надвигающимся урбанизмом, было близко идеологии «Союза молодежи». «Мастера вывесок дали нам возможность войти в кубизм, они нас сдвинули с академической точки зрения», – вспоминал позднее Малевич [94] . Вывеска привлекала своей непосредственностью, «неправильностью», условностью, лаконизмом, целостностью и красочностью. «Хорошая вывеска нарядна, показательна, прочна». «Вывески не нарушают целости стены, на которой они выросли: изображения их близки к плоскости. Наиболее каноничные имеют одноцветный фон, изображения придвинуты к самому краю поверхности, кубические формы распластаны условной перспективой», – писала Ермолаева в статье «Петербургские вывески» [95] .
88
Из письма К.С. Малевича Н.Н. Пунину от 29 декабря 1930 г. Цит. по: Малевич о себе, Т. 1. С. 219.
89
Начало будущему учреждению было положено 22 декабря 1918 г. на Первом заседании рабочей коллегии под председательством В. Менжинской. До революции существовал небольшой частный музей «Старого Петербурга», организованный обществом архитекторов-художников во главе с архитектором Л. Ильиным. Музей состоял из 13 отделов, среди которых особо выделялись три сектора, связанные с вопросами современного искусства: архитектурно-строительный, театрально-зрелищный и «Искусство в жизни города». Были приглашены к сотрудничеству такие видные историки и знатоки, как Л. Ильин, В. Курбатов, Л. Жевержеев. Музей предполагалось разместить в двух бывших дворцах – Великого Князя Сергея Владимировича и Аничковом, куда в декабре 1918 г. были переданы фонды «Старого Петербурга».
90
Нина Иосифовна (Осиповна) Коган (1889–1942) – живописец, график, художник книги. Училась в Петербурге в школе Поощрения художеств (1905–1908), у Я. Ционглинского (1908–1911), в МУЖВЗ (1911–1913). В 1918 г. работала в Музее города. В 1919 г. назначена ИЗО НКП преподавателем в ВНХУ (пропедевтический курс). Член Уновиса, автор Супрематического балета (1920). В 1922–1923 гг. являлась консультантом в московском МЖК. С 1926 г. работала в Ленинграде над оформлением выставок в Выборгском ДК и Музее революции, иллюстрировала детские книги для Детгиза. В 1935 г. была арестована по делу группы пластического реализма, освобождена. Умерла в блокадном Ленинграде.
91
Надежда Ивановна Любавина (даты жизни не установлены) – живописец, график, иллюстратор. Училась в частной школе Званцевой вместе с М. Матюшиным и Е. Гуро. 1 декабря 1915 г. на квартире Любавиной на Бассейновой улице В. Маяковский читал свой доклад о футуризме. Входила в состав «Союза молодежи», «Левого блока», объединения «Искусство. Революция». Помимо артели «Сегодня» Н. Любавина работала вместе с В. Ермолаевой в подотделе вывесок Музея города (1918–1919), в витебском подотделе искусств (1919–1920), а также преподавала в Витебском народном художественном училище, вела подготовительную мастерскую (1920). После закрытия училища в 1922 г. Любавина уехала в Петроград, поддерживала дружеские отношения с Лешковой и Ермолаевой. В 1922 г. Любавина выполнила обложку книги А. Владимировой «Кувшин синевы». О дальнейшей судьбе ее мы узнаем из письма Лешковой Зданевичу. В 1924 г. Любавина вышла замуж за индийского поэта – коммуниста и мистика, «который, спасаясь от преследования английских империалистов, прилетел на аэроплане в Москву. Надежда Ивановна была приставлена к нему переводчицей, и дело кончилось счастливым браком. Несколько месяцев они прожили в Москве, затем улетели в Константинополь» // Марцадури. С. 69. Дальнейшая судьба художницы неизвестна.
92
См. об этом Ковтун-Повелихина.
93
Ермолаева также читала доклады по истории нового искусства при организации охраны памятников искусства и старины // ГАВО. Ф. 837. Оп. 1. Д. 58. Л. 126.
94
Из письма Н. Пунину от 29 декабря 1930 г. Цит. по: Малевич о себе, Т.1. С. 219.
95
См. док. 23.
«Нам необходимо ввести в театр подлинную, молодую, живую силу. Театр должен развернуть живописную красоту, до сих пор гаснувшую по чердакам» [96]
В 1918 году для конкурса Театрально-декорационной секции отдела ИЗО Наркомпроса Ермолаева придумала эскизы к пьесе молодого драматурга К. Ляндау «Как огородник злых министров обманул и на царевне женился» (СПбГМТиМИ) [97] . Секция возникла 30 июня 1918 года по инициативе члена коллегии по делам искусств и художественной промышленности, театрального художника, бывшего члена «Союза молодежи» И. Школьника [98] и известного коллекционера и мецената Л. Жевержеева [99] .
96
Школьник И.С. О задачах театральной живописи // Искусство коммуны. 1918. № 3. Л. 2.
97
Константин Юлианович Ляндау (1890–1969) – поэт, близкий кругу М. Кузмина и Н. Гумилёва, известен как автор одного поэтического сборника «У темной двери», вышедшего в 1916 г. в издательстве Пашуканиса // Ляндау К.Ю. У темной двери. Стихи. Пг., 1916. Николай Гумилёв в своих рецензиях «Письма о русской поэзии» писал о стихах Ляндау: «Эта книга – книга человека, изощренного в культуре стиха, углубленного в самого себя, думающего, грустящего, мечтающего, но едва ли поэта». Цит. по: Гумилёв Н.С. Сочинения в трех томах. Т. 3. Письма о русской поэзии. Л., 1991. С. 161. В конце 1910-х гг. Ляндау стал выступать как драматург и написал ряд пьес сказочного характера для детского театра, таких как «Сказка об Иване Дурачке и Царевне Лягушке», «Как огородник злых министров обманул и на царевне женился», а также сценариев для пантомим. После революции поэт стал одним из активных проводников новой политики реорганизации детского театра. Он возглавил подотдел детских постановок, на основе которого возник «Театр-Студия» (Литейный пр., д. 51). Ляндау являлся главным режиссером, заведующим литературной частью, привлекал к сотрудничеству известных постановщиков, драматургов и художников. Репертуар составили народные, детские и кукольные представления, пьесы классические и современные, такие как «Дерево превращений» Н. Гумилёва (постановка К. Тверского, декорации В. Ходасевич, музыка Ю. Шапорина); «Рождество Христово» М. Кузмина (постановка В. Яковлевой, декорации Лермонтовой); «Саламинский бой» Пиотровского и А. Радакова (постановка С. Радлова, декорации Ю. Бонди). Сам Ляндау осуществил постановку спектаклей «Причудница» Лопе де Веги и «Бова-Королевич» С. Антимонова (декорации Ю. Бонди, музыка Сухова), в которой критики отметили удачное «сценическое воплощение сказочного материала на трагических и комических мотивах» // Жизнь искусства. 1919. № 69. С. 2.
98
Иосиф Соломонович Школьник (1883–1926) – живописец, театральный художник. Член-учредитель, секретарь объединения «Союз молодежи». В 1918–1921 гг. являлся заведующим театрально-декорационными мастерскими, с 1920 г. до самой смерти 26 апреля 1926 г. был директором и председателем совета Декоративного института.
99
В 1918 г. Жевержеев являлся председателем Комиссии по учету историко-театрального имущества театрального отдела Наркомпроса.
Декорационная система «Огородника» строилась на сочетании живописного панно со сценическими костюмами. Целью спектакля было воссоздание русских народных представлений в духе «площадного театра». Эскизы отличает яркая и красочная цветовая гамма с использованием локальных цветов – зеленого, синего, желтого, вероятно, соответствовавшая праздничному, ярмарочному характеру предполагаемого спектакля. Беглая, уверенная линия, строящая форму, говорит об освоении кубистической культуры. Легкая, импровизационная манера исполнения близка тому декоративному варианту кубизма, который получил широкое распространение в русском искусстве середины – второй половины 1910-х годов у Н. Альтмана, Ю. Анненкова, В. Ходасевич.
Театр являлся одной из главных сторон деятельности «Союза молодежи», и интерес к нему постоянно подогревался его председателем, Левкием Жевержеевым. По своей «народной» специфике эскизы, созданные Ермолаевой для «Огородника», упрощенно, ярко, декоративно продолжали линию «лубочной» сценографии «Хоромных действ» Союза. В отличие от ретроспективизма «Мира искусства» или театра Евреинова, «Союз молодежи» впервые обратился к балагану, фольклору, народному искусству. «Хоромные действа» <…> открывали перед декораторами путь к освоению народной традиции, к жизнеутверждающей балаганизации театра» [100] . На страницах газеты «Искусство коммуны» Иосиф Школьник призывал «развернуть и уничтожить то, что называется сценой; не сцена, а глыба, тяжесть, висящая над человеком. <…> Театр должен развернуть живописную красоту, до сих пор гаснувшую по чердакам. <…> Наши улицы и площади должны озариться самобытным искусством. <…> К ближайшему празднику мы создадим балаганы и карусели, сила цвета и форма которых докажет красоту подлинного пролетарского творчества» [101] .
100
М. Эткинд. «Союз молодежи» и его сценографические эксперименты // Советские художники театра и кино. 79. М., 1981. С. 250.
101
И. Школьник. О задачах театральной живописи // Искусство коммуны. 1918. № 3. Л. 2
14. Эскиз декорации к пьесе К. Ляндау «Как огородник двух министров обманул и на царевне женился». 1918
Постановка планировалась на сцене Эрмитажного театра, который секция получила для осуществления своих драматургических экспериментов [102] . Были приглашены известные режиссеры В. Мейерхольд, В. Соловьёв, С. Радлов, а к оформлению сцены на конкурсной основе «привлекались художники всех направлений – М. Шагал, А. Головин, И. Школьник, М. Добужинский, Ю. Анненков [103] . Однако вследствие финансовых затруднений пьеса Ляндау так и не увидела сцены, а сама Вера Михайловна Ермолаева в апреле 1919 года оказалась в Витебске. Начался новый этап ее биографии, во многом определивший вектор дальнейшего творческого движения.
102
30 августа 1918 г. на заседании ТДС Школьник предложил «использовать для постановок Троицкий театр как оборудованный», но предложение осталось неосуществленным из-за «сложностей с передачей театра в ведение секции со стороны актеров» и «больших затрат на ремонт» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 62. Оп. 1. Д. 1. Л. 12. «На заседании Коллегии по делам искусств и художественной промышленности 14 января Школьник сделал краткое сообщение об Эрмитажном театре, в котором нужно провести сравнительно небольшой ремонт и приступить к опытным постановкам совместно с театральным и музыкальным отделами. Театрально-декорационная секция наметила ряд постановок для районных театров. Секция при этом исходила из того соображения, что декорации должны быть передвижными, однако ими можно пользоваться и для Эрмитажного театра. Подробный доклад о намеченных театрально-декорационной секцией постановках сделал Жевержеев. Всего предполагалось подготовить пять постановок для районных театров и три для Эрмитажного театра. При выборе пьес руководствовались репертуаром, составленным театральным отделом» // Искусство коммуны. 1918. № 3. С. 28)
103
Жизнь искусства. 1919. № 139–140. С. 2.
«Витебская Джоконда»
15 апреля 1919 года по заданию Отдела ИЗО Наркомпроса Вера Ермолаева была направлена преподавателем [104] в Витебское Народное художественное училище, созданное Марком Шагалом [105] . Школа, открывшаяся в конце 1918 года, объединила многих известных художников: М. Добужинского, И. Пуни, К. Богуславскую, Ю. Пэна, К. Малевича. Позже Вера Зенькович [106] вспоминала, что Шагал был дружен с Ермолаевыми [107] . В 1900-е годы он иногда гостил в их родовом имении под Саратовом. В училище благодаря Шагалу за Ермолаевой закрепилось прозвище «витебская Джоконда» из-за ее необыкновенно притягательной и немного таинственной улыбки.
104
См. док. 24.
105
См. об этом: Малевич о себе; Горячева; Жизнь искусства; Ермолаева в Витебске; Великая утопия; Малевич в Витебске; Bowlt. P. 256–286; Shadova.
106
Вера Владимировна Зенькович (1906–1985) – живописец, график, иллюстратор. Училась на графическом факультете ВХУТЕИНа у В. Конашевича, К. Петрова-Водкина, Е. Кругликовой, Д. Митрохина. В 1930-е гг. работала в издательствах Детгиз, Госиздат, Ленинздат. Ученица В. Ермолаевой. Вместе с ней она ездила в Пудость в 1932–1933 гг. После смерти Ермолаевой Зенькович сохранила некоторые ее работы.
107
Воспоминания Веры Зенькович были пересказаны мне Б. Сегаль, за что приношу ей свою благодарность.