Чтение онлайн

Конечно, маститый режиссер кокетничает. Если уж пользоваться предложенной им терминологией, то нужно отметить, что был он темной лошадкой и котировался он низко по одной шкале – коммерческой. Но имеется и другая шкала, которая, Кончаловский это прекрасно знает, существует достаточно независимо от коммерции. Пресловутая продюсерша, которая знала о кино «в сто раз меньше» Кончаловского, и те, кто за нею стоял, и не думали подвергать сомнению профессиональные качества режиссера, имеющего в своем активе каннские и венецианские призы. Просто данные качества их не слишком сильно интересовали. Речь-то шла о другом. Кончаловский претендовал на работу по иной специальности – он не Божий замысел собирался познать, а собирался он, истратив некоторые деньги, изготовить продукт, который должен принести несколько большее количество денег.

Пушкин должен был убеждать себя и других, что поэт может продать собственное творение. Более чем двести строк «Разговора книгопродавца с поэтом» понадобилось, чтобы сформулировать: «Книгопродавец – Позвольте просто вам сказать: Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать. Поэт – Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».

В двадцатом веке ни у кого уже не возникает сомнений, что готовую рукопись, разумеется, нужно продать, а люди с деньгами стараются теперь купить уже не рукопись, но само вдохновение. И, надо сказать, вполне в этом преуспевают. И стыдить их бессмысленно. И судить художников, продавших свое вдохновение, – бесполезно.

Тыкать пальцем, стыдить и судить – бесполезно. Но нужно осознавать, что художник, в точности как и любой прочий, делает свой выбор и, как и любой прочий, с этим выбором живет и платит за него своей судьбой.

Однако происходит другое. Владельцам окончательного продукта теперь уже недостаточно простого удвоения их банковских счетов, многие из них прямо лезут из кожи, чтобы внушить окружающим, будто они и не бизнесмены вовсе, а скорее, допустим, культуртрегеры. Под стать финансистам и сами производители коммерческой продукции – и они тоже рассказывают публике, что не хлебом единым жив человек, а все-таки и словом Божьим…

Я мог бы оставить это в подтексте, но хочу произнести внятно: в словах Кончаловского – не берусь судить, сознательно или нет, – стерта граница между судьбой художника и карьерой коммерческого режиссера.

То, что Кончаловский смог в 43 года начать все сначала, говорит о его характере. (Ему уже приходилось бросать и начинать сначала – 15 лет он занимался музыкой, хотел стать пианистом, но, трезво оценив свои способности, переменил направление.) Менять специальность он начал уже в Союзе, в этом смысле переселение на Запад просто смазало вполне ясную картину. Теперь, по прошествии 13 лет, можно, наверное, сказать, что переезд был не способом убежать от давления или соблазна, а поиском условий для работы по новой специальности. Советские «Романс о влюбленных» и «Сибириада» и американские «Поезд-беглец», и «Танго и Кеш» сделаны той же рукой.

Впрочем, и у Тарковского переезд на Запад со сменой специальности никак не связан. Он тоже, оказавшись на Западе, занимался здесь тем же, чем он занимался дома, и два его западных фильма – это фильмы режиссера Тарковского.

Первой работой Кончаловского на Западе стала картина «Любовники Марии», вольная экранизация рассказа Платонова «Река Потудань» – этакий интеллектуально комфортабельный Платонов, Платонов для бедных (или для богатых?). После этой ленты режиссер к российским сюжетам не обращался, пока не появилась возможность поставить картину, о которой, как он подчеркивает, он думал уже два десятка лет.

Двадцать лет назад, доставив свой фильм в Госкино на предмет цензурирования, Кончаловский познакомился с тамошним киномехаником Александром Ганьшиным. Вот, в двух словах, история жизни этого человека.

Ганьшин родился в 1909 году в Москве. Окончил семилетку. В 1926 году, после курсов киномехаников, поступил на работу в клуб, а когда старшего тамошнего киномеханика уволили за пьянство, занял его место. Затем он перешел работать в кинотеатр на Арбате. В 1931 году Ганьшина призвали в армию; демобилизовавшись в 1933 году, он получил место киномеханика в Доме Культуры НКВД, потом в киноминистерстве. Однажды, августовской ночью 1935-го года, он был выдернут чекистами из постели и привезен в Кремль, к генералу Власику, начальнику личной охраны Сталина. Генерал сообщил Ганьшину, что сегодня он будет крутить фильм самому Хозяину.

Так Александр Ганьшин оказался киномехаником Сталина.

В Кремле Ганьшин вскоре нашел себе невесту, тоже из обслуги – она работала помощницей повара. Через некоторое время у кремлевской пары родилась дочка. В 1937 году Ганьшина принимают в Девятое Специальное Управление НКВД, то есть он становится членом личной охраны Сталина. Из большой коммуналки Ганышин со своей семьей переселяется в кремлевское общежитие, а в начале 50-х – в квартиру на Кутузовском проспекте, с одним соседом, тоже офицером кремлевской охраны.

После смерти Сталина Ганьшин еще два года прослужил в Кремле, но не киномехаником а простым охранником – была какая-то в этом изменении статуса выгода для пенсии, – потом он перешел киномехаником во ВГИК, а позже в Госкино, в то самое киноминистерство, где он работал до 1935 года.

Ганьшин по сей день живет в квартире на Кутузовском проспекте, рассказывает истории, свидетелем которых он был, и остается горячим сталинистом, ничуть этого не скрывая.

Андрей Михалков-Кончаловский говорит, что он двадцать лет жил с мыслью о фильме про сталинского киномеханика. И вот в новые времена такая возможность режиссеру представилась. На деньги итальянского продюсера Клаудио Бонивенто для американской фирмы «Коламбия Пикчерс» Кончаловский снял фильм на английском языке.

«Если бы я делал фильм о сталинизме для России, по-русски, ориентируясь на русскую аудиторию, я не должен был бы объяснять столько вещей. Этот фильм очень прямолинейный, даже документальный в определенном смысле; это попытка создать мощную метафору при помощи простого повествования. Такой путь не очень типичен для России, где художника обычно не считают серьезным, если он не использует многозначительной символики, этакий провинциальный сюрреализм. Если бы картина делалась по-русски, я мог бы задействовать сложный, шифрованный язык, но это было бы так же трудно понять нероссийской аудитории, как русской аудитории трудно понять Джеймса Болдуина и проблемы американских негров», – рассказывает режиссер1. И дальше формулирует свою задачу:

«Я решил, что самой понятной фигурой будет человек, который обожает Сталина. Я хотел исследовать сталинизм изнутри, показать источники культа личности, почву, на которой прорастают семена диктатуры… Фильм сделан с точки зрения искренне верящего человека, обычного русского парня, гомо советикус, человека, добровольно согласившегося на промывку мозгов. Он, конечно, тоже жертва, но он был совращен. Это и есть основная идея фильма, что Сталин, в сущности, совратил нацию. /…/ Может быть, я не в состоянии ответить на вопрос – почему Сталин был возможен в России, но я, по крайней мере, хотел задать этот вопрос. Поэтому я начал избавляться от деталей о самом Сталине и стал концентрироваться на жизни Ивана».

Ивана?

Так начала формироваться история на языке, понятном каждому. Русский – значит Иван. Героем фильма стал киномеханик Иван Саньшин.

В первом эпизоде этой истории (лето 1939 года) мы встречаемся с Иваном, который в проекционной Дома культуры НКВД, чокнувшись с другим киномехаником, принимает стакан водки. «Сегодня у меня свадьба», – сообщает он корешу. А в это время в оставленном без наблюдения проекторе заело пленку. Иван бросается к агрегату, но поздно – мы видим, как на огромном экране оплавляется и коробится хроникальное изображение Лучшего друга чекистов. Следующий кадр: несколько офицеров, сорвавшись со своих мест, выбегают из зала. Но они бегут не в проекционную – хватать незадачливого Ивана, чего, понятно, ожидает западный зритель, а куда-то по своим делам. Наверное, хватать кого-то другого.