Чтение онлайн

Андеграунд объединял и объединяет художников и ценителей искусства, находящихся в противостоянии к официальному «миру искусства», «культурному мейнстриму». Это то, что принципиально сближает феномены западного и отечественного андеграунда, при всем не менее принципиальном между ними различии. Данные формы институализации искусства можно назвать «партизанскими». Сам термин «андеграунд», как принято считать, впервые был применен в США в начале 1950-х годов по отношению к радиостанциям, вещавшим партизанскими методами, без лицензии. В западном обществе андеграунд обозначает сферу искусства, протестующего против искусства буржуазного, как отмечает М. Берг: «В Европе, где впервые обрело себя такое явление как «истэблишмент», андеграунд долгое время был известен под именем "богемы"» [58] . Б. Гройс: «Противниками (западного андеграунда) были традиционные навыки общественного поведения и эстетические нормы, господствовавшие в сознании большинства» [59] .

В советское время партизанские методы стали важным инструментом выживания подпольного искусства, противоречащего или просто не соответствующего официальной идеологии. Исторически данное движение начало развиваться в период «оттепели». Еще в 1932 году выходит Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературных и художественных организаций» (от 23.04.1932), которое прекратило существование независимых художественных объединений. В Ленинграде единственным художественным объединением стало созданное в 1932 году ленинградское отделение Союза советских художников (Союз художников). В это время официально запрещается деятельность многочисленных творческих объединений и союзов, возникших на революционной волне. Закрылся ряд союзов, ставивших задачу поиска стиля, соответствующего новой эпохе («Зорвед», «Круг художников», «Мастера аналитического искусства», ленинградское отделение «Ассоциации художников революционной России»). В «оттепель» возникает ряд объединений, члены которых работали вне рамок социалистического реализма (группа «Петербург», школы О. А. Сидлина, В. В. Стерлигова, Г. Я. Длугача). Ряд неформальных объединений возникает в среде ленинградского отделения Союза художников («Группа одиннадцати», «Группа восьми» и ряд других). Они начинают использовать партизанские методы – квартирные выставки, нелегальный вывоз работ за рубеж.

Официально «художниками» в данный период считались только члены Союза, все остальные художниками не считались и не имели права продавать или показывать свои работы. Причем, независимо от стиля, авторской концепции, многие «не художники» работали в манере, близкой классической. Если ты не считался художником, то, чтобы не быть тунеядцем, был обязан иметь другую работу. Как говорит художник-акварелист А. Вязьменский: «В то же время, к 1974 году, что-то было в воздухе, и все эти неорганизованные художники начали организовывать выставки. 1974 год – ДК им. Газа, 1975 год – ДК «Невский», там я познакомился с Георгием Михайловым, оказалось, что он у себя на квартире устраивает неофициальные выставки. Я робко пришел и, как ни странно, в первый день нашлись покупатели, я понял, что даже могу на это жить. Тогда было покончил с инженерией, с дурацкой работой; в поиске, кем мне притвориться, я стал художником-оформителем на заводе. Это дало возможность больше рисовать, я стал выставляться вместе с группой "Товарищество экспериментального искусства"».

Многие из представителей андеграунда были самоучками, кто-то учился в художественных школах, художественных средних и высших учебных заведениях. Человек, не состоявший в «Союзе», официально не обозначенный как художник, искусством заниматься права не имел, а должен был иметь работу – дворника, сторожа, математика. Поэтому формирование внутри нонконформистского искусства «школ» и «кружков» было важной частью данной системы. Это позволяло инакомыслящим не только общаться, обмениваться информацией, впечатлениями, но и находить учителей – людей, влиявших на сознание и художественную ориентацию неформалов. Парадоксально, но развитие в Советском союзе системы художественного образования (кружки, художественные школы, училища, высшие художественные заведения) частично провоцировало развитие неофициального искусства. М. Шемякин, исключенный из художественной школы при Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина в Ленинграде, в интервью радио «Эхо Москвы», отметил: «Вы знаете, я думаю, что трагедия современных скульпторов и живописцев, людей изобразительного искусства – это отсутствие необходимого профессионального образования, которое заключается не в том, что нужно уметь рисовать с натуры. Я бесконечно благодарен своим педагогам, учителям. Свою Государственную премию я в честь этого отдал средней художественной школе при институте Репина». Влияние петербургской школы художественного образования, неформальных учителей на развитие неофициального искусства сохранилось и сегодня. Гаврила Лубнин, художник и музыкант, представитель следующего поколения художников, говорит: «После 190 школы обычно дают направление в МУХу [60] , а меня – выгнали. Я не понимал и не понимаю все эти физики, химии. В МУХе я потом работал – плотником, дворником, учился на подкурсах… Было много старших наставников, кто-то из них уже умер, кто-то уехал за рубеж; кто-то «кончился»…».

Несмотря на скрытое взаимодействие официального и андеграундного искусства в стенах образовательных художественных заведений, внутри них неприятие иного искусства сохранялось достаточно долго. И. Бурмистров, сегодня активно занимающийся монументальной церковной живописью, вспоминает: «Я обучался в Академии художеств в мастерской великолепного художника Мыльникова в 1981-1987 годы. Не все было так гладко. 1980-е годы время странной информационной блокады в стенах Академии при свободе вне ее стен. Смотрю в библиотеке альбом Дали, не важно, как я к нему отношусь, человеку свойственно все попробовать самому, смотрю альбом и получаю критическое замечание Мыльникова, что Дали не художник, а «клюква». Академизм, а точнее «караваджизм» Академии (опять же поймите правильно, я не против этого, но мир-то больше) давил меня».

Одной из форм жизни искусства становились квартирные выставки. Их организаторы – настоящие подвижники – ставили своей целью не выступить против советской власти, а пытались дать воздух другому видению, не укладывающемуся в официоз. В. Нечаев, Г. Михайлов, С. Ковальский, рискуя своей личной свободой, занимались институализацей отечественного подпольного искусства. Не все были художниками, но всех объединял поиск подлинности в стране, где многое находилось под запретом. Как отмечает Г. Михайлов, организатор «квартирников», физик по образованию: «Прежде всего, я называю художником человека, который не может не творить, это такая же потребность, как еда, сон, дыхание – это потребность что-то созидать. По-видимому, это проявление биологической потребности в игре».

«Андеграундное сознание» строилось не только на протесте против советской идеологии, но и просто на несовпадении картины мира – внутреннего и того, что был за окном. Ленинградская традиция демонстрирует пример протеста, выражаемого через уход в себя, в «параллельную» реальность внутреннего мира. С. Ковальский: «Советская власть – идиотская власть: она сама себе создавала врагов. Я ведь до этого не был диссидентом. Если бы на мою первую квартирную выставку в 1973 году не пришел мент и не напугал до полусмерти мою мать, если бы не начались визиты гэбэшников, не закрутилась карусель вокруг меня, моих друзей, этой квартиры, может, все было бы по-другому. Но обижаться особенно некогда было, потому что мы все время работали».

«Квартирник» представлял собой особое пространство, выпадавшее из советских будней. Осознание времени через пространство – одна из характерных черт культурного континуума нашего города. Как пишет В. Н. Топоров, что пространственно-временной континуум мифа неразрывно связан с вещественным наполнением, т.е. всем тем, что так или иначе «организует» пространство, собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре – таким образом Космос отличается от не-пространства, Хаоса, где пространство отсутствует [61] . Поэтому мост между эпохами, стилями, историческими персонажами и современностью специально строить не надо. Не случайно о М. Шемякине говорят, что «он приехал в Ленинград, но жил в Петербурге». В работах «Митьков» Пушкин вступает в диалог с «братушкой-Митьком». Существовал обмен информацией о выставках между организаторами. Г. Михайлов вспоминает, что был и «обмен» выставками между Москвой и Ленинградом. Посетители подобных выставок так же рисковали, не все были связаны с искусством – были и инженеры, учителя. Для многих зрителей, как и для самих авторов, «квартирники» были «окном» в другой мир. Информацию о «другом небе» искали как тайну философского камня. Галина Мухамет-Гиреева, представитель технической интеллигенции, вспоминала: «В запрещенной литературе, джазовой музыке, картинах неформальных художников мы находили эмоции и мысли, близкие нашим, это позволяло чувствовать себя не одиноко, поэтому ценность увиденного, прочитанного, как и ценность книги, альбома, пластинки, не говоря уже о картине, была огромной». Такое же единство внутри нонконформистского движения было и в 1980-е, когда «Сайгон», «Треугольник», «Эльф» объединяли рабочих и интеллигентов, творческих личностей и «технарей», как бы реализуя наоборот лозунги советской системы о социальном равноправии.

К 1970-м в определенной мере наладились связи между «советским подпольным искусством» и западным миром, в частности, с правозащитными организациями. А. Окунь, «представитель «газоневской культуры», вспоминает: «Когда в Москве смели бульдозерами выставку, было много разговоров. Уже на следующий день по всем зарубежным радиостанциям говорили, что в СССР уничтожают искусство, как в нацистской Германии. Эти разговоры властям были ни к чему, и повторения событий они не хотели. Поэтому, когда питерские художники пошли в Управление культуры и сказали, что мы хотим выставку, дайте нам ее, иначе мы тоже выйдем на улицу, властям ничего не оставалось, как дать помещение на окраине города» [62] .

К феномену «андеграунда» относится достаточно большое количество художественных течений и направлений – от авангарда и поставангарда до символизма и неопримитивизма, от концептуализма до абстракционизма, «магического реализма». Вне закона в советский период мог оказаться автор, не соответствующий не только идеологии, но и художественным средствам, изгнанным из канона надлежащего. Парадокс, но к «параллельной культуре» того времени можно причислить не только феномены, существовавшие в синхроническом, но и в диахроническом историческом срезе. В СССР книги и картины, созданные в различные периоды истории мировой культуры, репрессировали, изымали из библиотек, собраний, правили по цензурным соображениям. Вместе с тем советская система провоцировала и сакрализацию произведения искусства: подвергая цензуре, уничтожению, сжигая предметы искусства, там самым признавала его идеологическую и телесную ценность. Свойственное западному актуальному искусству драматическое взаимодействие разных параллелей существований предмета (предмета, явления, идеи) в советской практике обозначалось исчезновением реальности как таковой. Присутствие/отсутствие простых предметов, их исчезновение из окружающего мира, сакрализация, как и пропажа людей и идей вследствие переписывания части истории делали сюрреализм не эстетическим жестом, а частью жизненного мира, осмысляемой в искусстве. Как точно заметил Иосиф Бродский, что «для нас Диккенс был реальнее, чем Политбюро». В таких условиях в «параллельную реальность» андеграундной жизни вынуждено или по собственной воле попадали представители различных художественных школ и направлений, это особая реальность, где, как точно заметил С. Ковальский, «инокомыслие» было тесно связано с «инакоделаньем». Если проанализировать творческие принципы художников – представителей неофициального искусства, то можно выделить несколько направлений. Во-первых, художники, которые не совпадали с советским академизмом по формально-стилевым установкам; во-вторых, художники, которые пытались противостоять принципам советской системы содержательно. В-третьих, творческие личности, напрямую не критиковавшие существующую идеологию, при этом в своих произведениях создавали художественную реальность аксиологически и духовно параллельную советской жизни. В-четвертых, авторы, оказавшиеся в оппозиции по стечению жизненных обстоятельств, а не по художественным или духовным установкам: A. Вязьменский, А. Аветисян и многие другие художники, ряд из которых сегодня признаны не только в России, но и за рубежом. Эти авторы часто были нонконформистами в силу невозможности в советских условиях получения официального статуса «художник». Их работы сложно причислить к антисоветским по форме или содержанию. Антисоветским было само их желание заниматься искусством. Сложно, и, наверное, не нужно, сравнивать – какой вариант нонконформизма (формальный, содержательный, вынужденный) более действенен, тем более, что все эти направления часто переплетаются в произведениях одного автора.

Одним их интереснейших направлений в рамках неофициального искусства является поиск новых выразительных средств языка искусства, новых форм художественного выражения. В андеграундный период многообразие и космополитизм петербургской художественной жизни реализовывались через поиски духовной связи не только с западным «миром искусства», но и с традициями русского искусства серебряного века, отечественного авангарда. Преемственность и продолжение традиций авангарда, в первую очередь, – это исследование и изобретение оригинальных, новаторских средств выражения, экспериментальный подход к художественному творчеству. Арефьев развивал идеи фовизма, а B. Стерлигов, ученик К. Малевича, изучал процессы и законы пластического формообразования, специфику и механизмы эволюции современных подходов к живописи. В 1960 году В. Стерлигов сформулировал новый принцип пластического восприятия мира на основе криволинейной, по его определению, «чаше-купольной» схемы. «Стерлиговская школа» является одним из самых уникальных явлений независимого искусства нашего города. Актуальность развития духовных поисков русского авангарда, обращение В. Стерлигова к творчеству Малевича, Филонова находит развитие и у его последователей. Е. Александрова, продолжая формальные эксперименты, нашла опору в духовно-религиозных поисках. С. Спицын, другой последователь Стерлигова, работает в живописно-пластических традициях русского авангарда и русского иконописного искусства.