Чтение онлайн

С введением Клэра Куильти в повествование — Куильти, драматург и педофил, который оказывается тайным соперником Гумберта, — ландшафт набоковской «выдуманной Америки» приобретает сюрреалистическое качество. Преследуемый этой таинственной фигурой по шахматной доске пересекающихся автострад и объездных путей, Гумберт бежит с Лолитой, не зная, преследуем ли он законом под маской некого «детектива Траппа» или же мстительным двойником. Излагая эту историю читателю, Гумберт утаивает личность Куильти до конца романа. Внедряя в сознание тот факт, что каждый читатель — это и участник романной игры в расследование, Гумберт ловко отказывается сообщить имя, которое он слышит из уст Лолиты в конце произведения: «„Ты действительно хочешь знать, кто это был? — говорит она Гумберту. — Так вот, это был — “. И тихонько, конфиденциально <…> произнесла имя, которое проницательный читатель давно уже угадал» (333). Гумберт, конечно, осознает, что даже самому бдительному читателю, вероятно, не удалось, при первом чтении, обнаружить ключи, запрятанные в его рассказе. Части головоломки не складываются вместе — по крайней мере до того момента, пока Лолита не произносит прозвище Куильти, Ку, в конце сцены.

Финальная встреча Гумберта и Лолиты, на которую она вызвала его три года спустя после своего исчезновения, показывает, каким образом пародия способствует той игре, которая приводится в действие в каждом романе Набокова. Усеянное аллюзиями на «Кармен» Проспера Мериме — мелодраматической истории о ревнивой любви, вдохновившей знаменитую оперу Бизе, — повествование Гумберта провоцирует традиционные читательские ожидания только для того, чтобы обмануть их. Играя в кармане пистолетом и мысленно обращаясь к Лолите как к своей Кармен или Карменсите, Гумберт умоляет ее, сейчас уже миссис Ричард Ф. Скиллер, семнадцатилетнюю и беременную, уехать с ним. Играя на читательском страхе, что, как Хосе в новелле Мериме, ревнивый Гумберт убьет Лолиту, если она откажется, он говорит: «Затем он вытащил пистолет… то есть, читатель ждет, может быть, от меня дурацкого книжного поступка. Мне же и в голову не могло это прийти» (343).

Если набоковские читатели отдают себе отчет в том, что автор ведет с ними игру (во многом потому, что действие «Лолиты» развивается не по обычным законам, на которых строятся традиционные романы), они не должны говорить, что их не предупреждали. С самого начала романа, еще до того как начинается повествование Гумберта, Набоков предупреждает нас о том, что игра вот-вот начнется. Предисловием к рассказу Гумберта служит обманчиво авторитетный отчет, подписанный мнимым психотерапевтом, названным «Джоном Рэем Мл., д-м философии», который, как скоро обнаруживается, представляет собой лишь еще один отвлекающий маневр, еще одну авторскую хитрость. В послесловии к роману Набоков признает, что «приятный во всех отношениях Джон Рэй» — это его собственное «выступление в роли» психиатрической знаменитости, на которую он ссылается. [25] Тем не менее надо отметить, что носит Рэй имя английского натуралиста семнадцатого века (Джон Рэй, 1627–1705), чья концепция метаморфозы насекомых имеет некоторое интеллектуальное родство с убеждениями самого автора романа. [26] Набоков, надевая маску и позволяя ей постепенно соскальзывать, пародирует те приемы, которые романисты использовали веками, чтобы замаскировать вымысел под «истинное» сообщение. От Дефо до Достоевского история романа изобилует фиктивными документами: письмами, дневниками, завещаниями и контрактами, отданными в руки мнимо «реальных» людей, чтобы завоевать доверие читателя.

Содействуя, по всей вероятности, этому направлению в развитии повествования, Джон Рэй Мл. рассказывает читателям о том, что автор страниц, которые им предстоит прочесть, «умер в тюрьме, от закупорки сердечной аорты, 16-го ноября 1952 г., за несколько дней до начала судебного разбирательства своего дела» (11). Рэй добавляет, что по причине его медицинского интереса к «некоторым патологическим состояниям и извращениям» (11) ему доверили дневник умершего. С другой стороны, многие детали в предисловии подрывают его кажущуюся достоверность, вместо этого притягивая внимание к явно придуманному статусу как Джона Рэя Мл., так и других «реальных» людей, на которых он ссылается. К ним относится и биограф, некая Вивиан Дамор-Блок, чье имя — очевидная анаграмма Владимира Набокова, автора, управляющего этой выдуманной вселенной.

Более того, в самый разгар создания своей личины медика Рэй резко отбрасывает профессиональную позу и дидактический тон, чтобы заявить: «Но с каким волшебством певучая его <повествователя> скрипка возбуждает в нас нежное сострадание к Лолите, заставляя нас зачитываться книгой, несмотря на испытываемое нами отвращение к автору!» (14). Уже в начале Набоков подготавливает своих читателей к статусу романа как произведения искусства. «Лолита» должна быть прочитана и оценена не как описание клинического случая из области психиатрии, а именно как произведение искусства. Читатели найдут на ее страницах не «общую мораль», а звучную музыку языка повествователя, создающего историю, которая заворожит их, но в то же время оградит от бездумного отождествления с рассказчиком.

Когда в начале повествования Гумберт Гумберт говорит: «Можете всегда положиться на убийцу в отношении затейливости прозы» (17), Набоков привлекает внимание скорее к средствам, чем к идее текста. Отдавая себе отчет как в обманчивой, так и в призывной силе музыки своего языка, Гумберт честно предупреждает своих читателей, чтобы они соблюдали критическую дистанцию. Повинный в убийстве, жаждущий сознаться, он тем не менее признает, что все красноречивые обороты и комические коленца его искусно сделанной прозы помогают ему как замаскировать, так и изобразить, как спрятать, так и раскрыть детали своего рассказа. Все искусство — как и это «доброе мошенничество», природа, — обман, утверждает Набоков. [27] Но язык Гумберта особенно двусмысленен, так как Гумберт в первую очередь хочет обмануть себя самого. Лишь постепенно, с большим трудом, удается ему заставить себя самого признаться в том, что является истинной сутью истории, которую он должен поведать: в возрасте тридцати семи лет он воспылал страстью к двенадцатилетней девочке, которую впоследствии умолял и подкупал, упрашивал и насильно склонял к сексуальному сожительству, пока, в возрасте четырнадцати лет, ей не удалось от него бежать.

Все же правда жизненного опыта никогда не бывает голой правдой пословицы. Действительно, Гумберт — извращенец, но его страсть к Лолите берет свое начало не в каком-нибудь клиническом или химическом расстройстве, а в глубинах его воображения. Его «нимфолепсия», как замечает Фрош, «настолько же эстетична, насколько сексуальна; нимфетка в ребенке воспринимается умом». [28] Утверждение Фроша еще точнее отразило бы набоковский подход к действительности, если бы было изменено на «настолько сексуальна, насколько эстетична». Потому что, как говорит Гумберт в эпизоде, отражающем известное презрение Набокова к Фрейду, «не талант художника является вторичным половым признаком, как утверждают иные шаманы и шарлатаны, а наоборот: пол лишь прислужник искусства» (203). Набоков, помещающий работу сознания в самый центр человеческой действительности, не просто ограничивает фрейдовское представление об искусстве как о сексуальной сублимации, но открыто отвергает его. Так же как истина никогда не бывает обнажена, потому что понимается лишь через сознание, которое одевает и расцвечивает ее, так и порожденная его сознанием нимфетка, а не обнаженный ребенок, является первичным источником и объектом желания Гумберта. Вспоминая ночь, когда он впервые наслаждался телом Лолиты, Гумберт подчеркивает эту разницу: «Всякий может сам представить себе те или иные проявления нашей животной жизни. Другой, великий подвиг манит меня: определить раз навсегда гибельное очарование нимфеток» (166).

Как бы ни было трудно выразить в словах неуловимую магию нимфетки, эстетическая цель Гумберта существует в пределах достижимого, о чем красноречиво свидетельствует словесное воплощение этого волшебного образа. Однако желание Гумберта обладать нимфеткой во плоти — это другая история, которая принадлежит романтической области невозможного. Здесь истинные предшественники Гумберта — не педофилы, представляющие собой клинические случаи из области психиатрии, а романтические мечтатели — от Эммы Бовари до Эдгара По, от Дон-Кихота до Джея Гэтсби, — которые в бесчисленных романах и стихах переживают фатальное страдание бесконечного стремления, трансцендентного желания. Романтическая любовь, как писал Эдгар По в стихотворении «Аннабелл Ли», строки которой находят отклик в повествовании Гумберта, стремится к «любви, что больше, чем любовь». [29]

Пародирование романтических тем в «Лолите» происходит на многих уровнях. В качестве источников здесь выступает не только английский романтизм, но и его русский и французский двойники. В данной статье могут быть рассмотрены лишь некоторые из наиболее часто повторяющихся мотивов. Например, представление Гумберта о нимфетке соединяет нимфу, или дух воды из русского фольклора — русалку, — с пленительной Незнакомкой из неоромантических стихов русского символиста Александра Блока. [30] Как предполагает Дени де Ружмон, «Лолита» может быть прочитана как современная версия средневекового мифа о Тристане, где нимфетка служила бы «недосягаемым объектом» запрещенной страсти и «безграничного желания»: «обладание этим недосягаемым объектом», который для влюбленного воплощает «абсолют, более предпочтительный, чем сама жизнь», составляет как его «восторг, высшую радость», так и его смерть. [31]

Как и многие романтические мечтатели до него, Гумберт очарован идеальным образом или видением — бесконечно более реальным для него, чем американская девочка-подросток по имени Долорес Гейз, которую он лишил детства. Как и читатели Фицджеральда в «Великом Гэтсби» приходят к осознанию огромного несоответствия между восторженным видением Гэтсби Дейзи Бьюкенен и весьма обыкновенной молодой женщиной, какой ее видят другие, так и набоковские читатели обязаны осознавать разницу между видениями Гумберта, хранимыми в его «призрачном сердце», и замученной девочкой, которая выцветает до полной незначительности под его жадным взглядом. Как пишет Ник Каррэвей о Гэтсби, «дело было в огромной жизненной силе созданного им образа. Этот образ был лучше ее, лучше всего на свете. Он творил его с подлинной страстью художника». [32]

Рассказчик своей собственной истории о творческой (и разрушительной) страсти, Гумберт излагает ее более чем убедительно. Описывая, как он испытал, тайком, свой первый сексуальный экстаз с Лолитой, в то время как она, хрумкая яблоком, растянулась у него на коленях, Гумберт признает, что «Лолита была погружена в безопасное не-бытие». «То существо, которым я столь неистово насладился, — продолжает он, — было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой — быть может, более действительной, чем настоящая; <…> лишенной воли и самознания — и даже всякой собственной жизни» (80). Более поздний набоковский перевод романа на русский, как показал В. Е. Александров, «описывает этот эпизод еще более прямо». Вместо предложения «Lolita had been safely solipsized» («Лолита была погружена в безопасное небытие») в русском варианте предложение звучит так: «Реальность Лолиты была благополучно отменена». [33]