Чтение онлайн

Чтобы представить целиком созданное Андреем Рублевым и его сотоварищами живописное убранство Успенского собора, следует вспомнить и о его древнем иконостасе. Существующий пышный и помпезный иконостас с его богатейшей золотой резьбой и сложной архитектурой, сделанный после ремонта собора в 1773–1774 годах, типичен для искусства XVIII века и находится в резком противоречии с характером древнего интерьера собора.

На его месте стоял иконостас рублевской поры. Его иконы, проданные при постройке нового в село Васильевское Владимирской губернии, были вывезены в 1922 году в Москву, расчищены и составляют ныне гордость Третьяковской галереи и Русского музея в Ленинграде. Этот иконостас был значительно ниже существующего, но в начале XV века он был самым грандиозным. Иконы главного ряда, представлявшие деисусный чин, то есть моление изображенному в центре Христу, были высотой 3,14 м. Исполинские фигуры апостолов, архангелов и святителей четко рисовались на золотистом фоне; их силуэты, построенные с гениальной простотой и чувством ритма, отличались чудесным колоритом: темно-зеленые тона чередовались с золотисто-желтыми и красными, синие — с вишневыми. Андрей Рублев и его сотоварищи были величайшими мастерами монументальной живописи, превосходно понимавшими и развивавшими ее законы. Иконостас был органически связан с огромным пространством собора, и его живопись легко схватывалась глазом, как только человек входил в храм. Иконостас был важным этапом в развитии этой своеобразной русской архитектурно-живописной системы, внесшей существенные изменения в понимание и самого храмового интерьера. Стена иконостаса отделяла алтарь и его «таинства» от помещения для молящихся. Перед их глазами развертывались теперь в стройном порядке ярусы икон. Иконостас выражал в живописном и архитектурном синтезе догматическую и церковно-политическую концепцию русского средневековья с ее иерархическим принципом соподчинения и единства. Иконостас не столько отрезал алтарь от народа, сколько уравнивал и объединял собравшихся в храме людей.

21. Иоанн Креститель и архангел. Фреска Успенского собора. 1408

Теперь выйдем из собора и осмотрим здание снаружи. Собор 1185–1189 годов коренным образом отличался от первоначального. Как его интерьер, так и его внешний облик приобрел новый характер и идейное содержание. Галереи и новая обширная алтарная часть храма с ее стройными расчлененными полуколонками апсидами были несколько ниже старого собора. Его закомары с огромной золотой главой на квадратном постаменте поднимались над сводами обстроек с их меньшими угловыми главами, увенчанными ажурными крестами из прорезной золоченой меди (илл. 22). Композиция храма приобрела ступенчатую ярусность, характерную для храмов XI–XII веков в частности для крупнейших из них — Десятинной церкви и Софийского собора в Киеве. В этом вновь звучала мысль о подражании прославленным зданиям днепровской столицы и стремление превзойти их. Величественный и огромный собор теперь больше отвечал пространству разросшегося города, его центральная роль в ансамбле стольного Владимира была закреплена. Изменился и строй его пропорций, более широких и неподвижных: он распространялся вширь и менее рвался ввысь. Фасады галерей (илл. 7) приобрели более широкие членения пилястрами; их также опоясывал аркатурно-колончатый пояс; глубокие тени ложились в узких, богато профилированных проемах окон и широких перспективных порталах. Интересно, что зодчие и теперь задумывались над тем, как будет выглядеть новый собор при взгляде на него с реки и заречных путей. С этим связана примечательная особенность пояса его южного фасада. Он опущен несколько ниже, чтобы увеличить верхнюю часть фасада, видную из-за стен крепости: благодаря этому смягчался ракурс, неизбежный при взгляде снизу, и собор казался выше. Иная конструкция пояса, углубленного в плоскость фасада, создавала более контрастную игру света и тени, повышала пластичность стены, этот пояс был лучше виден издали.

На фасадах собора, расчлененных пилястрами на неравные доли, размещены отдельные резные камни. В центральном членении северной стены над сводами новой пристройки вставлена единственная крупная композиция на нескольких камнях — «Три отрока в пещи огненной», по углам оконных проемов очень случайно помещены отдельные женские и львиные маски (илл. 9). Если внимательно присмотреться к кладке западной части южного фасада (ниже пояса), то мы увидим здесь камни с явными следами сбитых рельефов: здесь два камня с фигурками человечков, погруженных в изображенную условными завитками воду, — это «Сорок мучеников севастийских»; справа от пилястра — три камня с контурами рельефа, изображавшего излюбленную легенду средневековья — вознесение Александра Македонского двумя крылатыми зверями-грифонами на небо (эту композицию в целом виде мы встретим в рельефах Димитриевского собора, илл. 29). Случайность размещения сохраненных рельефов и описанные сбитые рельефы показывают, что собор епископа не предполагали украшать резьбой (церковь не одобряла скульптуры, живо напоминавшей о недавнем языческом искусстве), что эти целые и сбитые резные камни происходят со стен старого андреевского собора. Единственный крупный рельеф — «Три отрока в пещи огненной» был помещен на стене, обращенной к городу, возможно в память о городском пожаре 1185 года. То же можно сказать и о консолях колончатого пояса, например на западном фасаде — они то клинчатые, то фигурные: видимо, и здесь использовались детали пояса старого собора. Уже в этих ранних рельефах можно различить две манеры: одну — более сочную, выпуклую и выразительную, и другую — более плоскостную и наивную, видимо обнаруживающую руку мастеров, привычных к резьбе по дереву.

Успенский собор в его существующем виде является по преимуществу памятником творчества мастеров Всеволода III. Говоря о строительстве этой поры, летописец с гордостью записал, что для него уже «не искали мастеров у немцев», так как в числе княжеских и епископских людей было достаточно своих зодчих, выросших на стройке времени князя Андрея. Успенский собор свидетельствует об их высоком техническом и художественном мастерстве, позволившем им блестяще разрешить сложнейшую конструктивную и архитектурную задачу: они не только сохранили старый собор, но и создали новое величественное сооружение, покоряющее нас и теперь широтой архитектурного замысла и красотой его осуществления. Недаром итальянский архитектор Аристотель Фиораванти, приглашенный в конце XV века в Москву для строительства зданий Московского Кремля, был послан осмотреть владимирский Успенский собор, указанный в качестве «образца» для сооружения Успенского кремлевского собора. И любопытно, что Фиораванти, изумленный техническим мастерством и художественным качеством владимирского храма, счел его построенным итальянцем, «некиих наших мастеров делом». Чужеземец не мог допустить мысли, что в «дикой» Московии в далеком прошлом процветала архитектура и были свои замечательные зодчие.

22. Главы Успенского собора

Оглянувшись на открывающийся с соборного холма простор клязьминских пойм и лесов, мы сможем почувствовать, с каким отменным вкусом и чувством красоты природы было выбрано место для центральной постройки столицы, с каким тактом связаны ее масштабы и формы с величавым гребнем клязьминского гористого берега. Собор не подавляет его своими размерами, он как бы вырастает из земли, гармонично завершая естественную вершину мыса Среднего города и господствуя над огромным пространством. Владимирские зодчие прекрасно понимали активную роль монументального здания в городском и природном ландшафте. Пейзаж ставился на службу архитектурному образу и усиливал его выразительность. Органическая, естественная связь архитектуры и пейзажа, свойственная лучшим произведениям древнерусского зодчества, в пол:;ой мере проявилась в Успенском соборе: архитектура совершенствовала красоту природы, природа усиливала красоту архитектуры.

С севера к собору примыкает пристроенный в 1862 году и связывающий собор с колокольней «теплый» придел Георгия. Хотя строители пытались использовать в его обработке детали древнего собора — колончатый пояс и пр., они создали лишь очень безвкусную и ремесленную грубую подделку. Стройная и высокая колокольня была построена в 1810 году, когда во Владимире на обстройке нового губернского центра работали хорошие мастера периода классицизма.

В 40–45 м к северу от колокольни под землей лежат открытые в 1936–1937 годах остатки белокаменных укреплений владимирского детинца, сооруженных Всеволодом III и епископом Иоанном в 1194–1196 годах и отрезавших от города их дворы и дворцы. Ворота были уменьшенной и упрощенной копией Золотых ворот. В их широкой западной стене шла лестница на верхнюю боевую площадку, в центре которой стояла маленькая надвратная епископская церковь Иоакима и Анны. Это было изящное сооружение, видимо, не уступавшее по красоте городским соборам: при раскопках были найдены фрагменты колончатого пояса, украшенного резьбой портала, майоликовые зеленые плитки пола боевой площадки и цветные майоликовые тонкие фигурные плитки от мозаичных полов храма. Его своды, возможно, поддерживались легкими круглыми колоннами, бракованные обломки которых были использованы строителями в кладке стен детинца. Стены, сложенные из белого камня и плит пористого туфа, смыкались на западе с валом Среднего города, а к востоку шли до Димитриевского собора.

После осмотра Успенского собора следует пройти на край Среднего города в городской парк, идущий по линии древнего вала. Отсюда хорошо видна амфитеатрообразная впадина на склоне городских высот, ограниченная с запада гребнем Козлова вала, за ним — церкви Николы и Вознесения, а справа — места древних княжеских дворов, отмеченные белой церковью Спаса и розовой — Георгия. За ними видна сверкающая позолотой глава Золотых ворот. В нижней части склонов, ближе к Муромскому спуску и Волжским воротам, в XII–XIII веках селились городские ремесленники. Здесь при раскопках открыта гончарная печь, в которой изготовлялась нарядная ярко- красная лощеная посуда. Остановившись на углу соборной горы, вспомним, что с этой точки началась жизнь на месте будущего Владимира — под нашими ногами в земле лежат остатки поселения почти двухтысячелетней древности.

Владимирский летописец не отметил точной своевременной записью начало постройки Димитриевского собора. Только в некрологе его строителя Всеволода III упомянуто, что он создал на своем дворе «церковь прекрасную» святого мученика Димитрия и дивно украсил ее иконами и росписью. Относительная дата памятника все же определяется с достаточной точностью — между 1194 и 1197 годами. Последующая история памятника немногосложна, Димитрий Донской, чтя память своего знаменитого предка, проявлял заботу о соборе; есть основания полагать, что в XV–XVI веках здания княжеского двора еще существовали. Собор не раз горел в XVI и XVIII веках. Наконец, в результате печально знаменитой «реставрации» 1837–1839 годов, когда по распоряжению Николая I собору был придан «первобытный вид», он лишился своих интереснейших частей — лестничных башен и галерей.

Димитриевский собор (илл. 23; памятник реставрирован в 1952 г. А. В. Столетовым) принадлежит к распространенному в XII веке типу сравнительно небольших четырехстолпных одноглавых храмов, какие строились на феодальных дворах или городскими приходами. Однако среди них он занимает выдающееся место. Это дворцовый храм сильнейшего феодального владыки XII века — «великого Всеволода», как его называли летописцы, созданный им в зените своей славы, когда власть владимирского князя решала судьбы княжеских столов Поднепровья, Смоленщины и Новгорода. Идея апофеоза всесильного «самовластца», его царственного могущества и воплощена в образе Димитриевского собора с поистине гениальным совершенством.

Дух торжественного великолепия проникает здание от его масс и до мельчайших деталей. Его пропорции величавы и мужественны, могучи полуцилиндры апсид. По высоте здание делится на три яруса. Нижний — самый высокий — почти лишен убранства, его гладь оживляет лишь глубокое теневое пятно портала (илл. 24). Средний — над колончатым поясом, несколько ниже, и на нем сосредоточено все декоративное богатство. Строгие пилястры, рассекающие фасады на три широкие доли, полны сдержанной силы, их движение не вырывается из рамок фасада, как бы разлагаясь в симметричном боковом движении дуг закомар (илл. 29). Узкие и высокие окна с богато профилированными амбразурами прорезают верхние части стен, оставляя широкие плоскости как бы для того, чтобы они могли вместить больше резных камней — они и занимают целиком верхнюю половину фасадов над аркатурно- колончатым поясом и украшают барабан главы.

23. Димитриевский собор. 1194–1197. Вид с северо-запада

Рельефы расположены ровными горизонтальными «строками», следя за которыми глаз ясно ощущает количество рядов каменной кладки. Колонки пояса не столько поднимаются кверху, поддерживая аркатуру, сколько свисают вниз, подобно тяжелым плетеным шнурам с массивными подвесками фигурных консолей (илл. 26, 29). Благодаря насыщенности пояса резьбой он уже на небольшом расстоянии представляется широкой горизонтальной лентой, стянувшей тело храма.