Чтение онлайн

Тяга к внешней театральности, отмеченная критикой, не была, конечно, совершенно бесплодной в его творчестве. Играя испанцев, Стржельчик твердо усвоил важную истину; театр — искусство зрелищное, спектакль воспринимается прежде всего визуально и все видимое глазу, все внешнее в театре должно строго учитывать законы зрительского восприятия.

Поскольку не одной душой, но и телом актера живет образ на сцене, этот внешний фактор не может игнорироваться в искусстве театра. Еще в 1937 году воспитанник мхатовской системы, режиссер и актер Б. Сушкевич, предостерегал молодых актеров от недооценки зрелищной природы театра: «С легкой руки Художественного театра появился своеобразный жупел — боязнь штампа. Эта боязнь штампа превратилась в своеобразный штамп «простоты» и отсутствия выразительности. По-моему, больше десятилетия в школах, в отдельных театрах люди, вышедшие в разное время из Художественного театра, учили «переживать», учили чрезвычайно тонко разбираться в отношениях... и т. д. и т. д., но в эти годы, с уверенностью могу сказать, никогда не ставился вопрос: а как играть, как доносить до зрителя эту глубину переживаний, эту тонкость отношений? То есть, совершенно был выключен вопрос о выразительных приемах мастерства. Известно, что в каждой профессии есть навыки, есть определенные приемы обращения и со своим материалом, и с инструментом. Почему же в театральном деле, где и мастером, и материалом, и инструментом является сам актер, никогда не ставится вопрос о приемах обращения и с инструментом и с материалом?.. Я уже несколько лет мечтаю об учебнике, о перечислении хотя бы простейших приемов, как например, что такое остановка, что такое сценический контраст... и главное, что есть пользование ритмикой движения и речи»[12].

К моменту вступления Стржельчика на сцену вопросы эти оставались все такими же неразрешенными. И актер попытался сам найти на них ответы. Репертуар героя-любовника оказался идеальным материалом для постижения азов актерской профессии. Даже немногочисленные роли в пьесах советских драматургов, которые Стржельчик играл на протяжении 1949—1955 годов, как будто специально были рассчитаны на отработку определенных театральных приемов. Играя трюмного советской подлодки Вахтанга Джибелли в пьесе И. Прута «Тихий океан» (1949), Стржельчик искал черты кавказской характерности, будучи офицером Сенявиным — соратником адмирала Ушакова в спектакле «Флаг адмирала» (1950), он учился носить треуголку и мундир, а в современном детективе «Тайная война» (1950) — очки (тоже премудрость!). И специфика портретного грима была им испробована: в спектакле «Вихри враждебные» он репетировал роль Дзержинского (1954). В параллель этим работам выстраивались новые «кабальеро» — Филиппо в «Разоблаченном чудотворце» (1955) и Периваньес в трагикомедии «Периваньес и командор Оканьи» (1955).

Но — чем более преуспевал Стржельчик в освоении приемов актерского мастерства, тем меньше непосредственности обнаруживалось в его пылких любовниках. Не случайно в репертуаре актера появляется цикл ролей, требующих известной доли артистической развязности прежде всего. Стржельчик начинает играть «отрицательных» героев, негодяев и циников, не вдаваясь особо в подробности их внутренней жизни, часто удовлетворяясь лишь беглой, приблизительной характеристикой образа. В этом цикле работ появляются и белогвардеец Михаил Яровой из «Любови Яровой» (1952), и студент Володя из «Яблоневой ветки» (1952), «барин и карьерист», как его окрестили рецензенты спектакля, и некий Клещов из комедии «Большие хлопоты». В каждом из новых героев актера можно было при желании найти неожиданные психологические ходы. Но можно было ограничиться и внешней живописностью и быть, как говорится, «на уровне», то есть играть вполне корректно с профессиональной точки зрения, что и делал Стржельчик. Когда же ему досталась роль современного рабочего в пьесе А. Крона «Кандидат партии», которая нуждалась в отзывчивости не театральной, а жизненной, неудача была предрешена.

Образ рабочего-новатора Николая Леонтьева оказался одной из «первых ласточек» советской драматургии в осмыслении фактов научно-технического прогресса. В пьесе было больше от публицистики, нежели от драмы; пьеса нуждалась в привнесении дополнительного жизненного материала, ждала от актеров мастерства психологического анализа, дара душевного провидения.

Одновременно с БДТ в том же 1953 году «Кандидата партии» поставил Театр имени Е. Вахтангова. Там роль Леонтьева играл Николай Гриценко. Сторонник броской театральной формы, Гриценко во многом близок Стржельчику по типу сценического мышления. Тем не менее результаты были диаметрально противоположными. Будучи уже опытным актером с шестнадцатилетним стажем профессиональной работы, Гриценко сумел выгодно использовать свою театральность, показав новизну, первичность характера Леонтьева. Тяга к сценическим контрастам, мастерство владения деталью, вкус к широкой жанровой разносторонности позволили Гриценко угадать образ Леонтьева, «уловить» его на перекрестке, казалось бы, взаимоисключающих психологических черт. Всклокоченный, небрежно одетый, порывистый и вспыльчивый, грубоватый и мечтательно-застенчивый... В избыточной нервности, в противоречивости стремлений своего героя Гриценко бегло набросал облик того нового «делового» человека, за развитием характера которого не перестает следить советский театр.

В чем обнаружилось преимущество Гриценко перед Стржельчиком? В зрелости? Гриценко на десять лет старше Стржельчика, он играл молодого Леонтьева сам будучи сорокалетним человеком. Вряд ли это было преимуществом. Преимущество, по-видимому, дало себя знать прежде всего в наличии крепкой профессиональной выучки, которой Стржельчик не имел. Прошедший тренинг вахтанговского водевиля и вахтанговской героики, Гриценко мог более свободно распоряжаться своей творческой фантазией, выстраивая внутреннюю психологическую структуру образа. Художническая изобретательность Стржельчика в тот момент имела иную цель. Она определялась задачами приспособления актера к условности сцены, приобщения к древней культуре театра, дабы, овладев традиционным, обрести себя. Стржельчик был всецело поглощен стихией театрального переодевания, стихией лицедейства. Не в жизни, а в театре, в недрах профессии, в недрах профессиональных навыков и тайн пытался отыскать свое лицо, свою художническую органику и самобытность. И не случайно, потерпев неудачу в «Кандидате партии», спустя всего два месяца Стржельчик одержал победу в комедии Леонида Ленча «Большие хлопоты». Роль Клещова, проходимца и жулика, выдвинувшегося в административные единицы, ничего общего не имела с «голубыми» героями актера, во всяком случае была более далека от них, нежели юный Николай Леонтьев. И тем не менее Леонтьев у Стржельчика не получился, а Клещов удался. «Теперь перед нами мужчина средних лет, начинающий слегка тучнеть... В зависимости от обстоятельств Клещов — Стржельчик ведет себя то нагло, то угоднически, его поза и улыбка становятся надменными или снисходительными, выражающими участие или откровенно подхалимскими. В исполнении Стржельчика Клещов предстает опасным для общества человеком, хладнокровно-расчетливым негодяем, способным на обман, подлог, на любую подлость. В то же время актер всесторонне, жизненно правдиво рисует своего героя, показывая энергию Клещова, его способность приспосабливаться к обстановке»[13]. Иными словами, Клещов Стржельчика был негодяй обаятельный, обезоруживающий своей улыбкой, «нездешним» обхождением, лоском и предупредительностью «интеллигентного» человека. Лакейская угодливость и наглость ощущались за барственными интонациями Клещова. И любопытно, когда Стржельчик играл лакея Рюи Блаза под маской аристократа, критика отмечала: «Это скорее гранд, переодетый лакеем, чем наоборот». Теперь, играя очковтирателя и бюрократа Клещова, актер играл лакея и приживала, обнажая как бы социальную ретроспекцию образа, его предысторию.

Сорокалетний Клещов удался Стржельчику потому, что это был образ в известной степени традиционный, он имел корни и в русской и в западноевропейской драматургии. Стржельчик оказался театрально прозорливым в выявлении традиции, его актерское воображение, наблюдательность продемонстрировались в умении найти современный облик традиционному типу.

Переодевание, мистификация, игра — вот путь театральных поисков Стржельчика. Ему нужны роли «с секретом», парадоксальное сцепление видимого и сущего в характере. Не монолит, не глыба-образ, а некая ироническая вязь, текучая, бесконечно изменчивая, как в Рюи Блазе, как в Клещове. Дело не в том, что один — романтический герой, а другой — легко узнаваемый тип проходимца. Дело в самом принципе метаморфоз-узнаваний — от лакейской ливреи к возвышенному строю мыслей и чувств и наоборот — от великолепной оболочки к лакейскому нутру. Цепь метаморфоз составляет сверхзадачу образа, его ироническую суть. Ирония — это «взрыв скованного сознания», говорили немецкие романтики, это свобода фантазии, не ограниченной ни временем, ни местом, это вольный полет ассоциаций. В неиссякаемой иронии театра, где все нарочное всерьез и все серьезное нарочно, Стржельчик черпал жизненные аналогии и захватывающую жгучесть ощущений.

В актерском сознании Стржельчика шел процесс накопления, который был обусловлен прежде всего причинами духовного роста личности, ее саморазвития. Внешние объективные мотивы имели гораздо меньшее влияние на развитие этого процесса. Перелом, который совершился в художественном курсе БДТ с приходом к руководству театром Г. Товстоногова, поначалу не сказался на актерской судьбе Стржельчика. Как и раньше, у него было много новых ролей. Он сыграл Райского в инсценировке «Обрыва» И. Гончарова (1956), всячески настаивая на легко воспламеняющемся, даже героическом характере его натуры и как бы отметая вообще связанную с ним тему «лишнего человека». Критики писали о недостаточной отчетливости созданного Стржельчиком образа, но объясняли ее тем, что театр поставил спектакль о судьбе Веры, а не о судьбе Райского. Стржельчик выступил в роли Энтони Грэхема в переделанном для театра варианте романа Дж. Гордона «Да сгинет день!» (1956). История «цветного» — сына белого человека и мулатки — опять-таки дала актеру богатый материал для эмоционально насыщенной игры. Однако, как и в случае с Райским, в этой работе Стржельчика ощущалась своего рода «неполнота действия». Усиливая трогательные мотивы в образе героя, актер пожертвовал обличительной интонацией, которая была в романе. Драма Энтони Грэхема в известном смысле перекликалась с коллизиями романа Т. Драйзера «Американская трагедия». В одном и другом романах речь шла о человеке, который намеревался любыми способами завоевать положение в обществе и изнемогал — прежде всего нравственно — в погоне за благополучием. Но Стржельчика более привлек романтизированный вариант героя.

Итак, можно было бы сказать, что актерская судьба Стржельчика развивалась ровно, без падений, но и без взлетов, если бы в 1956 году он не появился на сцене БДТ еще и в образе Грига — бизнесмена, светского льва и прожигателя жизни. Роль Грига в спектакле «Безымянная звезда», поставленная Товстоноговым в жанре концертного номера, своего рода «антре», сделалась, что называется, коронной в репертуаре актера. И причины его успеха оказались столь неожиданными на фоне основных тенденций в актерском искусстве этого периода, что о них стоит поговорить особо.

1950-е годы вошли в историю советского театра чередой крупных, поистине «исторических» открытий в сфере нравственной проблематики, в поисках этических идеалов человека. Здесь что ни сезон, то ступень в познании морального права и обязанностей личности, в правдоискательстве и самосознании, в постижении зависимости между долгом каждого и всей совокупностью социальных связей общества.

1953 год — постановка Н. Охлопковым «Грозы» А. Н. Островского в Московском театре драмы, где основная коллизия пьесы была трактована в жанре трагедии. «Гроза» Охлопкова явилась поэмой протеста, который охватил не только Катерину, а и озорных, дерзких Кудряша с Варварой, Тихона, кажется, саму русскую землю, острием станка вздыбившую ровную линию сценического горизонта.

1954 год — «Гамлет» Охлопкова в Московском театре имени В. В. Маяковского и «Гамлет» Г. Козинцева в Ленинградском академическом театре имени А. С. Пушкина, где идея протеста представала как бы «дифференцированной» в образе Гамлета, бесстрашно взглянувшего в глаза правде. И тело Гамлета в финале обоих спектаклей взмывало над сценой, как стяг.

В 1955 году Г. Товстоногов поставил на сцепе Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского, одной из кульминационных сцен которой стал допрос Вожаком пленных офицеров и последовавший за допросом расстрел. Бессмысленное, воистину анархистское убийство людей, пренебрежение к жизни человеческой вызывало волну гнева на сцене и в зале, взрыв отвращения к насилию и не менее энергичную потребность разоблачать бездуховность, в чем бы она ни проявлялась.

А в 1956 году со сцены Малого театра в спектакле «Власть тьмы», поставленном Б. Равенских, зазвучала мощная проповедь добра, идеала, выживающего и в неверии, прорастающего как трава из-под снега. 1956 год стал годом рождения театра «Современник», уже в названии которого была перекличка с тем давним «Современником» Чернышевского — Добролюбова, органом русской революционной демократии. И со сцены повеяло некрасовским: «...Но гражданином быть обязан».

В 1957 году состоялся Всесоюзный фестиваль драматических театров, посвященный сорокалетию Великой Октябрьской социалистической революции. Осмысливая итоги фестиваля, говоря о постановках пьес Леонида Леонова «Золотая карета» во МХАТе, «Садовник и тень» в Московском драматическом театре имени