Чтение онлайн

Премудрость выведена здесь в обличье «благодетельной Феи», опекающей душу человека. Сперва она ласкала и лелеяла младенца, который называл ее своей матерью. Когда он вырос, Фея отослала его на испытание в наш мир, вручив «заветное зеркало» (видимо, обозначение совести). «У ворот большого города юноша ощутил последний поцелуй своей… подруги, аромат и сладость остались на устах его». Опутанный в городе «сетями света», он поддался затем честолюбию и другим греховным соблазнам. Наконец, «в томлении, в грусти вспомнил он завет матери, захотел увидеть ее небесный образ и воскресить свою увядающую душу». Но зеркало замутилось и потемнело. Лишь тогда, когда грешник омыл его слезой покаяния, оно вновь прояснилось: он увидел в нем родное небо и, наконец, «из-за розового облака мелькнули золотые кудри и голубые глаза. Это восхитительное лицо его небесной подруги» [819] .

Разумеется, дело осложнялось тем, что, в принципе, при любых обстоятельствах даже сакрализуемый мотив кровосмешения отдавал смертным грехом. В этом негативном своем аспекте тема инцеста стала модной на Западе в XVIII в. Соответствующую проблематику русский романтизм черпает из западных беллетристических резервуаров [820] . По замечанию Вацуро, мотив инцеста, заданный, с одной стороны, готической, а с другой – сентиментально-романтической традицией, «продолжил свое существование в романтической литературе от Шатобриана до Байрона и далее; он являлся в ней в разных интерпретациях, но понятие греха, преступления, унаследованное от готики, включалось в его семантику совершенно органично» [821] . Сюда, конечно же, входило и то кровосмешение, которое традиционно принято было инкриминировать всевозможным чернокнижникам или «страшным грешникам» вроде Адама Вейсгаупта, – а на русском материале здесь в первую очередь вспоминается, естественно, гоголевский колдун из «Страшной мести».

И все же, за вычетом однозначно демонологических привязок, словесность Золотого века, как ни странно, в целом не слишком тревожили кровосмесительные мотивы, легко просачивавшиеся в ткань ее любовного нарратива.

Объяснение следует искать прежде всего в довольно эфемерной персонализированности, свойственной огромному большинству романтических персонажей, – при том что эта их безличность парадоксально сочеталась с подчеркнуто индивидуалистическим мироощущением или даже нарциссизмом, которые автор вменял главным из них. Друг от друга они отличались, по существу, так же слабо, как и от своих небесных протагонистов. Забота о том, чтобы придать героям подлинное своеобразие, отличавшая таких писателей, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь (при всем его антипсихологизме и типизации) или Н. Павлов (многому научившийся у французской литературы), была, как правило, чужда их современникам.

В русской, причем не только массовой, литературе романтические титаны либо страдальцы функционировали преимущественно на уровне ходячих шаблонов, лишенных подлинной глубины и самобытности; вся специфика заключалась разве что в более или менее оригинальной прорисовке абстрактного контура или, если прибегнуть к иной метафоре, в какой-либо перестановке готовых блоков, из которых складывались эти статичные типы. Практически большинство героев можно было без всякого ущерба заменить другими, взятыми из иных произведений – а иногда из тех же самых. Массовый романтизм 1830-х гг. лишь усугубил проблему, придав ей мелодраматическое напряжение. Приведу пример.

В новелле В. Карлгофа «Ландыш» [822] изображена нежная чета влюбленных: Евгения и Александр, ставший для нее «идеалом». Герой вынужден надолго уехать, а тем временем в город вместе с гусарским полком прибывает его друг, граф Невский, который принимает на себя функцию соблазнителя. Евгению, томимую разлукой, поражает его «необыкновенное сходство» с любимым: «тот же рост, те же волосы, все те же приемы, как у Александра, только этот юноша был двумя или тремя годами постарше». Пользуясь доверием друга, опытный ловелас успел вникнуть во все свойства его характера и заодно выведать «сокровеннейшие тайны ее сердца». Граф «охотно беседовал о нем, изображая его всегда таким, каким желала Евгения видеть Александра, каким она его знала. Идеал Александра невольно сливался в ее понятиях с графом» – но последний «в то же время был действительно представителем своего друга, с его лицом, с его нравственными достоинствами, даже с его странностями…» Постепенно, однако, копия вытесняет оригинал, а дружба сменяется взаимной любовью; граф оставляет стезю разврата и женится на счастливой Евгении – а Александр погибает на войне.

Сексуальная подоплека сюжета состоит, впрочем, в раздвоении одного и того же типа, связанном с половым созреванием героини, которая свою мечтательную нежность заменила на более осязаемые чувства: пока что ее «роскошные формы окружились [sic], взор налился этою негою, уста совершенно развернулись [sic] для поцелуев любви»; в браке она выглядит «как жена эдема, как оживленное создание Рафаэля» (т. е. успешно совмещает в себе черты и прежней, и «новой» Евы).

Неудивительно, что претенденты на романтический венец всячески старались отмежеваться от своих чересчур схожих с ними соперников, дезавуируя их или осмеивая. Даже такому усложненно контроверсальному романтику, как Печорин, приходилось прилагать немало усилий, чтобы не выглядеть усовершенствованным двойником Грушницкого, романтика уже запоздалого, изготовленного по рецептам ветшающей литературной моды.

Слабая индивидуализированность сказывалась, разумеется, и на показе внутрисемейных ситуаций. Конечно, герой очень часто вступал в вынужденный конфликт со всем своим окружением – в первую очередь с отцом и/или матерью, когда те отвергали его духовные ценности, эстетическое призвание либо матримониальный выбор, – и тогда нагнеталось моральное противостояние между ними, вплоть до того, что жестокосердый родитель мог подвергнуться демонизации. Так же обстояло дело с конфликтом между дочерью и ее родителями – одним или обоими (чаще демонизировался лишь один из них).

Но если эти отношения оставались благополучными, отпрыск выглядел, в сущности, всего лишь омоложенным двойником старшего поколения: сын и внешне и внутренне клонировал в себе отца, дочь – свою мать. Случайно попав на бал, заезжий герой розеновской «Очистительной жертвы» говорит девушке, с которой встречается впервые: «Вот в той почтенной даме, сидящей возле старика с звездою, нельзя не заметить вашей матери: есть чрезвычайное между вами сходство! В ваши лета она долженствовала быть точно как вы». В «Психее» Кукольника старушка рассказывает: «Моя Аврелия <…> умерла, оставив мне живое изображение в десятилетней дочери». «Живой портрет» его отца окружающие при первой встрече узнают и в малолетнем герое Жуковой («Падающая звезда»). Изредка, например, у Ростопчиной в «Поединке», встречалось также трансгендерное, «перекрестное» повторение.

Редупликация наблюдается и в тех повествованиях, где потомство словно замещает собой умерших родителей, если сами дети или другие члены семьи лелеют о них благодарную память, иногда переданную им в пересказе от старших родственников. Такую ситуацию мы находим, скажем, у В. Карлгофа. Вдовец, «живописец Л.», растроганно говорит гостю, что его дочь Лиза «лицом совершенно походит на добрую мать свою, – тут он снял занавес с одного портрета, – не правда ли?» [823] А «добрая мать», в свою очередь, была дочерью столь же «доброй старушки», некогда облагодетельствовавшей самого живописца. В повести Н. Мундта «Домик в Подгорной слободке» (1839) дед сосредоточил всю свою любовь на внучке Елене, «которая с каждым днем все более и более напоминала ему единственную и так рано потерянную дочь» [824] . Практически речь идет просто о более или менее очевидной реинкарнации, подсказанной народной культурой, – ибо последняя, вопреки христианской антропологии, видела в потомке перевоплощение умершего предка [825] .

Зато демонизации или, чаще, просто негативной трактовке подвергались различные заместители покойного, узурпировавшие его полномочия: мачеха или отчим, нелюбимая родня, жестокий опекун; иногда демонизировался заодно и сам оставшийся в живых отец – отчаявшийся, очерствевший либо подпавший под зловредное влияние новой жены, которая натравливает его на сироту-мученика (хотя, в виде исключения, положительную или просто нейтральную трактовку временами получала и мачеха). Развратный отчим, со своей стороны, мог склонять падчерицу к сожительству, что само по себе, конечно, отзывалось инцестом. Понятно, что такой деградировавший семейный круг включался в общий состав бесчеловечного и враждебного герою социума. И напротив: иногда сирота находил спасительный приют у деда или бабки, у своей крестной, в сердобольном чужом семействе, у совестливого опекуна либо заботливой родственницы – чаще всего у какой-нибудь доброй старушки, посильно заменявшей ему умершую мать.

Как отмечалось в 1-м разделе 4-й главы, сиротство и одиночество суть знаки богооставленности героя. Соответственно, покойный отец или мать проходят почти непременную сакрализацию и становятся для него небесным заступником или «ангелом» [826] . Но поскольку такому же точно процессу в сознании персонажей подвержен и их эротический партнер – уже реальный или еще только грезящийся, – на его заветный образ подчас накладывается образ этого сакрализованного предка, способствуя некоторой инцестуальной путанице.